Gazzetta dell' attore

SIS - Alfredo Iriarte

2011-04-04T17:32:00.000-03:00

SUMARIO:

Entrevista

Currícula

Panorama

Crítica

Editorial

El vendedor

2011-04-04T12:55:00.003-03:00

1 PAR DE ENTRADAS SIN CARGO

Autor: Mariela Romero

Dirección: Adela Sánchez

(FESTIVAL DE CANNES premio MEJOR INTERPRETACION con la película “LOS LABIOS”)

Funciones: Domingos 20:30hs.

Ofelia casa teatro: Honduras 4761(entre Armenia y Malabia) Palermo – C.A.B.A

Elenco: Germán Suárez y Alejandra De Marco

El Vendedor nos habla del “mal amor”, aquel más dañino que la falta misma de amor. ¿Qué nos lleva a involucrarnos en relaciones tóxicas? ¿Que puede llegar a aguantar una persona para no estar sola?

Unas enkarmadas (Café Concert /Humor)

2011-04-04T12:51:00.004-03:00

1 PAR DE ENTRADAS SIN CARGO

Dirección: Gabriela Bonomo

Elenco: Julieta Busso, Gabriela Bonomo y Juliana Czudnowsky

Viernes 21hs.

Teatro Gargantúa: Jorge Newbery 3563, CABA

Empecinadas, hasta el ridículo, en que reconozcan sus derechos. En otra época, fueron pioneras. Una dama de alta sociedad que desde niña desafió las normas establecidas. Una científica que se abrió paso en la Universidad y pone sus conocimientos al servicio del derecho al placer. Una mujer que volvió de la muerte, luego de haberse destacado en su vida anterior en diversas actividades propias del género masculino. Ahora, todas luchan por otra vida mejor, pero están destinadas a repetir historias, a volver a vivir, a poner el cuerpo. Personajes de ficción inspirados en mujeres reales de la Historia Argentina, que se destacaron por marcar una diferencia, abrir caminos, desafiando su época: Mariquita Sánchez de Thompson, Camila O’Gorman, Cecilia Grierson, Elvira Rawson de Dellepiane, Julieta Lanteri, Carolina Lorenzini, Emma de la Barra.

Tyrone Power... ¡Vuelve a enamorar!

2011-04-04T12:46:00.005-03:00

1 PAR DE ENTRADAS SIN CARGO

Dramaturgia y dirección: Luis Rosatti

Funciones: domingos 20:00

La Tertulia. Gallo 826, Ciudad de Buenos Aires

Elenco: Vicky Rodríguez, Santiago María Ojea, Norberto Muzzi

TYRONE POWER... ¡VUELVE A ENAMORAR! es una invitación al universo hollywoodense de los años 40, donde todo es posible con solo desearlo: bailar como Fred Astair, seducir como la Hayworth, tener la apostura de Erroll Flint, o enamorar como..¡Tyrone Power!

"Mostrando los hilos" - Entrevista

2011-03-26T16:14:00.000-03:00

Dell' Attore: ¿Cómo llegan las máscaras a vos?

Alfredo Iriarte: Al principio el grupo trabajaba poco. Hacíamos funciones cuando estaba lindo el tiempo porque trabajábamos al aire libre. Entonces eran pocas funciones por año, pocas reuniones por semana. Y eso me daba más espacio para hacer otras cosas más profesionales. O estudiar -tenía 20 años yo- y hacer cursos. Hasta que después empecé a estudiar teatro con máscaras balinesas. Con José María López, que justo había llegado de Indonesia. Y las máscaras son de madera. Y yo de formación soy carpintero y escultor en madera. Entonces el pasaje de hacer cosas de imaginería que hacía para las iglesias católicas a hacer las máscaras y los títeres me fue facilísimo.

D. A.: ¿Trabajabas en una iglesia?

A. I.: Sí. En Uruguay hacía santos, vírgenes y pesebres. Tenía un maestro español que era tallador de madera, que me enseñaba escultura. Empecé ayudándolo a él. Después, su hermano, que había sido seminarista franciscano y que ahora es un tipo que dirige a los franciscanos en el Vaticano, me propuso hacer pesebres para una congregación de alemanes que tenían plata. A los 18 años no quería ver más un cura. Entonces me vine a Buenos Aires a estudiar mimo. Porque yo en esa época empecé a hacer pantomima en Montevideo y me hablaban siempre de la escuela de Escobar y Lerchundi. En la escuela conocí a Adhemar Bianchi, que ya estaba con el grupo Catalinas Sur. Y me incorporé. Hice máscaras para los primeros espectáculos. Estaba como escenógrafo, escultor de máscaras y actor. Es lo que me gusta hacer. Es una mezcla. No puedo definir bien lo que es. Como actor, soy buen realizador. Como realizador, soy buen director. Y como director, soy buen actor. Me encanta todo y siempre estoy metido en todo de distintas maneras.

D. A.: ¿En qué te inspiras para crear las máscaras?

A. I.: La inspiración más grande es el ser humano. No solamente los rostros. Es la humanidad. La humanidad nuestra y la responsabilidad que tenemos sobre el mundo que queremos cambiar. Esa sería la inspiración. Y después los rostros tienen que ver con diseños, con movimientos. Con el tiempo, el ritmo, el espacio. Eso te lleva a poder diseñar un personaje. Cada diseño tiene un movimiento, cuando uno ve una máscara o un títere. Entonces, uno por asociación puede decir esto se mueve de tal manera y ocupa el espacio de otra manera y se toma el tiempo para hacer de otra manera. Como vengo de la plástica empiezo por la lectura del diseño, de la forma. Y entramos al personaje desde la forma. Para la creación de estos títeres hicimos ese trabajo. Buscamos los personajes con media-máscaras para hacer un juego en escena. Y después con actores buscamos los gestos para los títeres. Con las media-máscaras se puede hablar. Pero con las máscaras completas no se puede hablar y tampoco se ven los ojos. Entonces, no hay juego psicológico de la mirada. Entonces, se limpia el gesto. Si el gesto es ilustrativo, no sirve. Entonces, hay gestos que son fundamentales que sirven. Entonces, el juego de la actuación nos lleva a darnos cuenta cuáles son los gestos que funcionan y cuáles no.

D. A.: ¿Cómo funciona el ego en un actor y en un titiritero? ¿Es diferente?

A.I.: En cuanto a lo que me pasa a mí… es difícil porque estás atrás. Pero a mí lo que me pasó es que el ego me creció. De hacer algunas actuaciones bien, quería más desafíos. Como con máscaras, a ver qué pasa. O con títeres. De títeres no tenía idea yo. Pero mi señora, Gabriela, fue alumna de Bufano. Entonces yo veía que agarraba un pañuelo y que le daba vida. Entonces todo eso me puso a pensar en cómo interpretar a través de un objeto o como tomar un objeto a través de un hilo o a través de una varilla y con eso comunicar, no? Porque para mí siempre la técnica está al servicio de la comunicación. No es una mera exhibición. Yo te puedo hacer una marioneta que tenga los deditos, que abra y cierre los ojos y así hace millones de cosas y sonidos pero no puede no comunicar nada. El tema es cómo comunicar. Entonces, el desafío para un actor es cómo comunicar a través de un objeto o un títere o lo que quieras. Pero es más difícil. Hay que hacer una trasposición en la interpretación. Y además para que realmente tenga vida hay que hacer que se cumplan reglas de las cosas que tienen vida. Por ejemplo, esta campera. Si yo quiero que viva, voy a buscar que tenga una posición vertical, que tenga una mirada, que tenga un ritmo, una respiración. Pero se puede dar vida y se cumplen reglas simples. Entonces, como intérprete hay que decidir dónde ponerse. ¿Interactuar, estar junto con el objeto, estar atrás del objeto o estar delante del objeto? Entonces, si estás junto con el títere el ego es de una manera: estás exhibiéndote. Si estás detrás, estás intentándolo de otra manera, no? Entonces, el desafío es cómo comunicar como actor a través de un objeto. La mayoría de los actores no quieren hacer un espectáculo con títeres… Incluso dentro del teatro comunitario, no es el grupo que tiene más gente. Todo el mundo quiere poner su cuerpo, moverse, cantar la canción y hacer el personaje. Que se lo vea a él. Que venga toda su familia y lo vea.

D. A.: ¿Cómo ves esta división entre un teatro popular y un teatro elitista?

A. I.: Yo siempre pregunto una cosa. A todo el mundo le digo: “¿A quién querés agradar?”. Entonces… Para mí lo popular es lo que todo el mundo entiende. Y lo intelectual, más elitista, tiene que ver con gente que disfruta con mensajes crípticos, que a veces nadie entiende. Y se regodean en decir “Bueno, éstos no entienden. ¡Pobres!”. Pero para mí un espectáculo lo debe disfrutar un niño, lo debe entender un ignorante, un analfabeto lo disfruta también, un intelectual encuentra cosas interesantes. Y los eruditos encuentran también cosas muy importantes para las que se podría disertar sobre eso en una materia especial. Y eso es un espectáculo popular también. Lo que pasa en Catalinas es un poco eso. Dentro del espectáculo está todo. Siempre hay muñecos, siempre hay diversión y música. El personaje más importante es el coro. Las actuaciones no tienen un gran desarrollo como personajes dramáticos. Los espectáculos siempre son épicos. ¡Entusiasman! Y sobre todo, entusiasman por la forma en que se hace y porque la gente que lo ve siente que podría estar ahí. Entonces termina todo el mundo movilizado. Nosotros decimos que todo el mundo puede hacer. Esa es la base. Cada uno, si se propone un objetivo, lo va a alcanzar en distinto momento. Pero todos pueden hacerlo. Nosotros al principio no éramos tan buenos y también todo el mundo profesional era un poco despectivo con Catalinas. Cuando se dieron cuenta que no competíamos con nadie, nos empezaron a querer de otra manera. Porque también hay toda una discusión del mundo profesional con el mundo amateur. Y a veces en el mundo profesional son más amateur que los amateurs. Para mí, amateur es el que ama lo que hace. Y el profesional profesa lo que ama. Entonces, somos profesionales en ese sentido, en profesar lo que queremos hacer.

D. A.: ¿Los integrantes del grupo en general son “no actores”?

A. I.: Hay que ver que es actor porque lo que no tienen es una formación. Pero hay gente que hace veinte años que hace. O más. Entonces sí tiene formación. No es una escuela pero es una escuela. Es otra manera. Como se hacía antes. El teatro se aprendía en la compañía, haciendo el repertorio. Justo Lecoq fue el que empezó a hacer un trabajo más científico con respecto a la pedagogía. Él era un deportista y partió del análisis del movimiento para la creación. Entonces él hizo –no fue su responsabilidad lo que pasó después- compartimientos de estudios específicos como el clown, la tragedia, la comedia dell’arte. Hizo que fueran materias de estudio. Eso después fue un poco bastardeado con los distintos cursos: se tomó una división del teatro que en el teatro popular no existe. Lo bueno que en esa escuela se retomó la responsabilidad del actor como actor creador. Ahora se encuentran muchos intérpretes actores que no tienen mucha responsabilidad sobre lo que dicen. Donde siempre el discurso es el del director. Entonces vos sos un intérprete que va a decir algo que dice otro. Entonces lo que nosotros planteamos es otra cosa. La creación colectiva, la responsabilidad sobre el discurso. Y trabajamos sobre temas concretos como son la identidad, la memoria.

D. A.: Pero a la vez muchos de tus alumnos ya tienen una formación…

A. I.: Sí. Y la mayor dificultad que yo veo a veces en algunos alumnos es lograr que se den cuenta que es fácil, es divertido y es un juego. Siempre uno está pensando que atrás de eso hay algo más complicado. Sobre todo cuando trabajo con europeos me ha pasado. Los franceses son… si no saben qué van a hacer antes de hacerlo… Quieren saber cuál es el objetivo, adónde vamos, qué hacemos, de qué manera hay que hacerlo, cómo se hace bien. Y eso es algo que se hace mientras se juega. Son estudiantes con formación académica, actores con una gran formación, que pasan mucho tiempo haciendo formación y no haciendo funciones. Entonces, cuando tienen que empezar a trabajar tienen dificultad porque no saben qué van a decir. Y piensan que es más importante de lo que es. Lo que me ha dado el teatro comunitario es que vos te juntás con mucha gente que quiere jugar y si confían, terminan jugando.

D. A.: ¿Qué opinas de los espectáculos teatrales que incorporan elementos tecnológicos?

A. I.: Sí, a mí me impresiona. He visto cosas que me gustan. Lo que pasa que cuando yo estoy la tecnología tiende a fallar. Los aparatos fallan, los electrodomésticos fallan, la computadora no funciona. Y la verdad es que estoy siempre en un taller metido. Un día me llama mi hijo. Quería que le arreglara algo en la computadora, que era para poner un jueguito y no sé qué. Y yo venía con una máscara de cuero en la mano, que es un pedazo de madera, la piel del animal, y la herramienta con la que se trabaja es un cuerno de vaca. Y yo me quedé así frente a la computadora y le digo “Mirá el padre que tenés. Estoy involucionando, en vez de evolucionar.” Pero la tecnología nos ayuda a la difusión, muchas cosas son útiles, no? Y eso me gusta, me atrae. He descubierto que todo está en Internet. Encontré cosas de mí mismo que no sabía que existían. No me llevo mal. Pero todo mi trabajo es como un testigo al lado que dice “Gente, estamos dejando de hacer cosas con las manos, estamos dejando de encontrarnos con la gente” No hay amigos virtuales para mí. Con el amigo te tocas, compartís la comida, te ves. Me gusta que chirríe el metal, que la orquesta haga ruido y que el fierrito… Está todo hecho por nosotros. Lo hicimos a partir de nuestra propia capacidad. Me parece que fabricar las cosas es parte del discurso. Y es político. No todo lo que necesita un hombre se compra. Y si uno mantiene una vida austera y maneja sus tiempos, está más cerca de ser un hombre libre. Para mí, es eso. Dicho por otros, cuando alguien te cuenta cómo vivo y yo lo escucho, digo, “bueno, tan mal no estoy”. Podría tener un auto. Pero no lo tengo, ando en bicicleta. Pero bueno, supongo también que si hay una parte económica que puede mejorar, va a mejorar a partir del trabajo. Que es esto. Que es lo que quiero y… ya no me traicione hasta ahora no lo voy a hacer ya, que no puedo. No voy a estudiar abogacía ni…

D. A.: ¿Pensaste en traicionarte alguna vez?

A. I.: Sí. Claro que sí. Sobre todo cuando nacieron los chicos. Que uno piensa que vive en un mundo capitalista y tiene que hacer algunas cosas. Por ejemplo, con un amigo que es constructor, hice trabajo de carpintería. Que lo hago bien, además. Terminé en la casa de una gente en La Boca, haciendo un entrepiso, una escalera, un vestidor. Quedó alucinante y antes de terminar tenía más clientes. Y entonces mi vida iba a tener que cambiar. Iba a tener que ser carpintero si agarraba otro trabajo. Entonces, empecé a decir que no lo iba a hacer más. Entonces el pánico de ese mes que no iba a tener que hacer… No te digo que me traicioné pero tuve dudas. Como todo el mundo titubea. Cuando nacen los hijos, todo lo que era muy importante se vuelve muy relativo. Todo lo importante de la vida, se vuelve una idiotez. Y volvés a ser miedoso.

D. A.: ¿Y como artista, sentís que te falta algo por realizar?

A. I.: Me cuesta mucho decir algo como artista. Me cuesta a mí decirlo. Me lo han dicho tanto que bueno lo acepto. Pero sí, me falta estrenar este espectáculo que hace mucho que lo vengo trabajando. Si contamos desde que empezó la adaptación del texto, fueron dos años. Además, terminado el espectáculo y el saludo final, se abre una exposición. Queremos mostrar el trabajo. Queremos hacer un recorrido para que la gente pase y vea los títeres. Vea el trabajo y se prenda, no? Porque la verdad que siempre en el teatro comunitario hay recambio de gente. La gente viene, por distintas cosas del ego, por distintas cosas de la política, de la búsqueda de la identidad. Y creo que en definitiva también por intentar una transformación social que se viene dando en distintos ámbitos y de distintas maneras. El grupo Catalinas más que nada es la comprobación de que se puede. Nunca pensamos que íbamos a hacer algo tan grande como tener un teatro. Empezando trabajando en las plazas, no teníamos la dimensión de lo que podía pasar. Pero con una buena administración y con buenos productos artísticos se puede. Después de estar con amigos en un ámbito supuestamente profesional cuando volvía a Catalinas después de haber hecho un teatro “profesional” – hacía menos teatro que acá – me decían “¿Cómo vas a ir a la murga, a La Boca?” “Sí, bueno, es murga. Está bien; es teatro popular”. Y había una discusión ahí, no? Como que me venía a esconder acá, digamos. Y finalmente, el escondite me resultó bueno. Y después sí me falta dar la pelea, con el discurso, con todo lo que digo y que comparto con mis compañeros. Sé que tengo que sistematizar la cosa popular. En mi discurso hay una cosa muy fuerte de transmisión oral y muchas veces me dicen “¿por qué no escribís eso?”. Creo que es lo que viene, de alguna manera lo voy a hacer. Ahora una alumna de Bélgica me mandó todo lo que yo había dicho durante un curso de tres semanas de seis horas por día. Y realmente estoy sorprendido. Porque ella le puso un color bárbaro también, no? Me hizo verme distinto. Te cuento eso porque fue ahora recién. Pero sí tengo muchas cosas para decir, para hablar y para discutir.

Textos: Diego Manara

Fotos: Cecilia Giovanini

Alfredo Iriarte - Currícula

2011-03-26T15:25:00.000-03:00

Alfredo Iriarte tiene una vasta formación en actuación, máscaras, clown, mimo y títeres. Paralelamente, se formó como escenógrafo y realizador de máscaras. Ha estudiado en Argentina, Uruguay e Italia. Integró la compañía Kumis Teatro como actor y escultor de máscaras. Integra el elenco del grupo de Teatro “Catalinas Sur”, en donde se ha desempeñado como actor y como director. Ha trabajado como entrenador, director o actor, en montajes de diversas compañías e instituciones: Teatro Núcleo (Ferrara, Italia), Grupo Diablomundo, Grupo Los Calandracas, Instituto de formación artística del Chubut, Secretaría de Cultura de Salta, entre otros. Como docente, ha dictado seminarios de entrenamiento para actores, máscaras de teatro balines, mimoteatro, realización de máscaras, títeres y elementos escenográficos, en Argentina, Uruguay e Italia.

Link: http://www.mascarasiriarte.com.ar/

"Teatrino de la vida"- Panorama

2011-03-26T12:43:00.000-03:00

El hombre frota sus manos para quitarse el frío del cuerpo. Mira hacia la noche estrellada y se piensa un punto insignificante del universo. Pero aún así, baja la vista hacia la luz del fuego chispeante y busca entre las brasas encontrar alguna vez el sentido de su vida. Vida que sabe que le fue dada y que, llegado el momento, le será quitada. Quizá por agradecimiento, quizá por generosidad o simplemente por jugar a ser dios, crea seres vivos desde la materia inerte. Usa sus manos y su voz. Talla la madera, cose los hilos, pinta con colores, templa el cuero y suelda los metales. Menos ambicioso o más cauto que el Víctor Frankenstein de Mary Shelley, construye una réplica de sí mismo. Un apéndice autónomo de su cuerpo. Títeres, marionetas, muñecos, fantoches, guiñoles. Panteras rosas de trenes de la alegría o pesadas máscaras africanas de madera. Carnavales, fiestas y rituales tan efímeros como la vida de los hombres que miran las estrellas. En menor escala sí pero con el mismo final. La caja, el clavo en la pared o el estante.

Diego Manara

"Demiurgo de papel maché" - Editorial

2011-03-26T12:42:00.001-03:00

Una tarde calurosa de esas que anuncian la proximidad de una fuerte tormenta voy recorriendo las calles de La Boca. Las veredas altas, los conventillos, los chicos y los turistas, el riachuelo y la bombonera. Un galpón enorme. El teatro del grupo Catalinas Sur. Entramos. Pasamos detrás del escenario entre telas y penumbras. Y llegamos al taller. El hábitat natural de Alfredo Iriarte. Una especie en extinción y por eso vamos en su busca. Pero primero debemos buscarlo dentro de esa laberíntica jungla de escenografías, muñecos y máscaras. Cuando lo encontramos ya estaba hablando y así será durante la hora y media que permaneceremos allí dentro escuchando su voz uruguaya. Una voz que tiene la humildad del tipo que sabe pero no le interesa lucrar con eso.
Y mientras lo escuchamos nuestros ojos recorren ávidos todos los objetos desparramados por paredes, pisos, mesas, estantes y techos. Él, supongo yo, consciente de eso, nos cuenta la historia de algunas de sus creaciones. Como la bicicleta que dejó de ser juguete de infancia para convertirse en elemento fundamental de un espectáculo. Un final posible para una cuarta película de Toy Story tal vez. Pero no es sólo en el cine donde las cosas inanimadas se hablan y mueven por sí mismas. Aquí todo vive si hay alguien que lo sepa hacer vivir. Esto lo digo después de ver cómo Alfredo se quitó su propia campera. Porque la tomó con una mano desde arriba y con la otra desde atrás. Y empezó a moverla. Juro que cobró vida. Respiraba y nos miraba. Detrás de un plástico, otros muñecos gritaban en silencio “Yo, yo, ahora yo”. Pero sólo uno fue el privilegiado. Y junto con él, Alfredo nos mostró la escenografía de El Vengador del Riachuelo, su último espectáculo. Encendió las luces, abrió los paneles. Posó para las fotos. Y nos explicó que esto iba acá, que aquello en un momento servía para eso y que cuando los personajes hacían tal cosa en aquella parte, la música sonaba así y que todos esos se metían por ahí y salían por acá. Los muñecos con sus ojos abiertos asentían inmóviles desde sus hilos tensos.
Sin darnos cuenta casi, sus respuestas pasaron del discurso político a la confesión de secretos del oficio, y viceversa. Y es que para Alfredo todo es una misma cosa inseparable. No puede no pensar su trabajo artístico como acción modificadora de la realidad. Y no es utopía lo que se vuelve concreto. En Catalinas las puertas están abiertas a cualquiera que quiera participar. Y es tan así que nos arrastró el intercambio de ideas, que recién promediando la entrevista, decidimos sentarnos. Ubicados en nuestros improvisados asientos, hablamos de la vida, de las decisiones que uno toma y las que uno no toma. De la actualidad teatral a la infancia en Montevideo. Sin escalas ni comas. Quizá por la posición de descanso adoptada, quizá por el tiempo ya transcurrido, apareció un lugar para la confianza y los recuerdos íntimos. Como el de su familia actuando en los sindicatos de Montevideo. “Ahora se cumplen cien años de la muerte de Florencio Sánchez y yo creo que vi todas las obras de Florencio Sánchez, o hechas por mis tíos o por mis primos o por mis viejos”, dice Alfredo al pasar. Y dice muchas cosas más en la entrevista. Te invito a leerlas en esta edición Sis dell’ attore, dedicada a un hombre de bigote que hace máscaras y títeres.
Ciao!

Diego Manara
Editor General
dellattore@gmail.com

"Chicas solteras"- Crítica

2011-03-25T14:36:00.006-03:00

Con un planteo sencillo, “Despedida. Hay que pasarla bien” pone en escena varias cuestiones sobre la juventud, y más específicamente, sobre las mujeres jóvenes. Últimamente, en la cartelera porteña se han visto distintas obras protagonizadas por “el grupo de amigos”, que suele oscilar entre los 25 y los 35 años de edad. En éstas, se exponen los conflictos propios de la edad, como la relación con los padres, la búsqueda de pareja, la sexualidad o el futuro laboral. Dentro de este marco, “Despedida. Hay que pasarla bien” se diferencia por abordar la temática desde un lugar puramente femenino. Así, veremos a las 5 protagonistas en la situación de la despedida de soltera de una de ellas. Con las unidades aristotélicas (lugar, tiempo y acción) bien establecidas, el interés de la obra se centra en los perfiles netamente diferenciados de los personajes. La apabullante Masotta, interpretada por una sólida Ana Sancho, controla la escena de principio a fin, con la libertad que le permite una definida estructura dramática construida desde la pluma del nobel dúo Guareschi-Guardia. El segundo de los vértices es justamente Carolina Guareschi como la adolescente uruguaya Natalie. A su cargo, quedan los momentos de humor más hilarantes de la obra. Acompañan correctamente las actuaciones de Lorena Azconovieta, Cinthia Cozzi y Guadalupe Bervih, con sus respectivos personajes tan diferentes entre sí pero igualados en el contexto de una sexualidad femenina que busca expresarse como sea, desde el lesbianismo, la promiscuidad o el conservadurismo. Y el último vértice de “Despedida. Hay que pasarla bien” le pertenece a Gerardo Porión. Su aparición como stripper y única presencia masculina es la entrada al clímax y el detonante para que la acción estalle en fragmentos hacia su final. En definitiva y considerando las características similares de público y elenco, se trata de una obra que, con humor y buenas actuaciones, funciona como espejo reflectante de la platea del teatro off.

Despedida, hay que pasarla bien De Carolina Guareschi y Gimena Guardia Actúan: Lorena Azconovieta - Guadalupe Bervih - Cinthia Cozzi - Carolina Guareschi - Gerardo Porión - Ana Sancho. Escenografía: Gerardo Porión Diseño de vestuario: Sol Ruiz Luparia Asesoramiento coreográfico: Laura Vázquez Fotografía: Elena Novogrudsky Diseño Gráfico: Matías Florio Asistencia de dirección: Alejandro Castets Prensa: TEHAGOLAPRENSA Dramaturgia y dirección: Carolina Guareschi y Gimena Guardia

Teatro Anfitrión – Venezuela 3340 Funciones: Viernes 23:00hs.

Diego Manara

Despedida, hay que pasarla bien

2011-03-25T02:04:00.002-03:00

1 PAR DE ENTRADAS SIN CARGO

Dramaturgia y dirección: Carolina Guareschi y Gimena Guardia

Teatro Anfitrión – Venezuela 3340

Funciones: Viernes 23:00hs.

Elenco: Lorena Azconovieta, Cinthia Cozzi, Carolina Guareschi, Ana Sancho, Guadalupe Bervih, Gerardo Porión.

Despedida, hay que pasarla bien es una comedia generacional que gira en torno al festejo de una despedida de soltera. Los juegos se irán de control y la amistad mostrará su peor lado. Un crudo retrato de la mujer de 30 hoy.

La última habitación (El despertar de Clara)

2011-03-25T01:59:00.004-03:00

1 PAR DE ENTRADAS SIN CARGO

TERCER TEMPORADA!!!

Creación colectiva con dramaturgia y dirección de Walter Velázquez

http://sin-pulgares.blogspot.com/

Luisina Di Chenna - nominada premios ACE Actriz Revelación 2009

Teatro AnfitriónVenezuela 3340 – Capital Federal

Funciones: Viernes a las 20:30

En la última habitación de un sanatorio Clara existe, dormida, detrás del arco iris. En sólo 48 horas se termina el plazo de cobertura de la obra social, y su esposo, el Negro, deberá llevarla a su casa, donde ya no recibirá atención médica. Pero Clara está bien. Sueña que baila y hace bailar. El doctor no cree lo que no ve. La enfermera cree en lo que no se puede ver. Entonces, Clara abre los ojos. Y los ve.

Elenco: Luisina Di Chenna, Gabriel Paez, Gonzalo Alfonsin, María Jimena López

Viaje al fondo de un dúo en 2x4

2011-03-25T01:56:00.004-03:00

1 PAR DE ENTRADAS SIN CARGO

De Silvia Copello

Coreografía y Dirección: Mecha Fernández

Funciones: Viernes 21 hs

Teatro del Pasillo: Colombres 35 – Capital Federal

Un dúo de toda la vida que interpreta tangos milongas y valses, una historia tejida entre escenario y camarines, función tras función, hasta que baje el telón de la escena y se levante el telón de la vida.

Elenco: Silvia Copello y Jorge Capussotti

"Nada" - Crítica

2011-03-21T18:58:00.000-03:00

La nada es la ausencia de las cosas. Pero La ausencia de todas las cosas no es la nada. Es la representación teatral de la nada. Tarea realmente difícil de llevar a cabo pero que Gabriela Bianco logra con acierto en la puesta en escena del texto de Alejandro Turner.
En vano la mente humana intenta comprender la muerte o lo que hay más allá de ella. Pero no sólo de reflexiones metafísicas habla el espectáculo. Sino también de los mecanismos de la muerte. Y dos de los más polémicos y actuales: la eutanasia y la pena de muerte. Dos métodos aparentemente disímiles en sus motivaciones y usos. Pero que sin embargo, no dejan de tener en común el hecho de que ambos son maquinarias asesinas. Las analogías son varias en la puesta, desde el uso escenográfico del espacio hasta la presencia de los mismos personajes en ambas situaciones. Es el humor – el negro – el que funciona como fuerte bisagra, articulando las partes de la obra y evitando la pesadez del tema.
En ese difícil tránsito navegan los actores, cuyas labores crecen en solvencia dramática a medida que transcurren las escenas. Evelia Romano se desliza ágil y precisa por entremedio de sogas sosteniendo un discurso casi siempre al límite del formalismo pero se mantiene firme hasta el final. Por su parte, Mariano Miquelarena – a quien ya habíamos visto lucirse en otro dúo, en la obra La China – y Mario Petrosini construyen los momentos de humor del espectáculo con el ritmo y el tempo exacto de la comedia. La presencia escénica de ambos se potencia cuando toman de punto al patético sacerdote, que muy bien interpreta Ángel Félix. Justas actuaciones para un texto que los lleva de un lado a otro de las emociones y, aunque eso les impida alcanzar las notas más altas de la interpretación, logran transmitir esa sensación de vacío que implica el sentirnos seres tan efímeros.
Y en ese afán de pensar lo impensable – el no-tiempo, el no-espacio –, el hombre ha creado muchas imágenes especulativas. El arte tiene la libertad creativa que quizá le permita alcanzar el conocimiento que ni la ciencia ni la religión han podido obtener hasta ahora. Mientras que La ausencia de todas las cosas tiene el desafío de lograr una comunión con los espectadores ávidos de ese conocimiento.

LA AUSENCIA DE TODAS LAS COSAS

De Alejandro Turner
Con Evelia Romano, Mario Petrosini, Mariano Miquelarena y Ángel Félix
Dirección: Gabriela Bianco
Asistencia: Natalia Tesone
Escenografía y Vestuario: P. Langan y N. Svoboda
Música Original y Banda Sonora: Leo Caruso
Diseño de Iluminación: Ricardo Sica

Teatro El Cubo - Capital Federal

Diego Manara

EXPERIMENTA 12 TEATRO

2011-03-09T13:49:00.002-03:00

CONVOCATORIA PARA GRUPOS DE INVESTIGACIÓN TEATRAL

El Grupo Laboratorio de Teatro “EL RAYO MISTERIOSO”, organizará en Rosario (Argentina) entre el 7 y el 13 de Diciembre de 2011, la doceava edición del “EXPERIMENTA TEATRO” Encuentro Internacional de Grupos, dirigido a actores, directores, estudiantes, pedagogos, investigadores y público en general. "Experimenta 12 Teatro" convoca a Grupos profesionales de Teatro y Teatro-Danza. El evento ha reunido en sus anteriores ediciones a compañías e invitados de Argentina, Brasil, Ecuador, México, Venezuela, Perú, Uruguay, Estados Unidos, Francia, Canadá, España, Italia, Austria, República Checa, Rumania y Finlandia, que en una intensa semana llevan a cabo espectáculos, talleres, conferencias y mesas redondas teniendo como principal objetivo promover el encuentro y el intercambio de Grupos de Teatro profesionales de diferentes naciones, que desarrollen en su trabajo un criterio innovador, de búsqueda y exigencia estética. Completan la programación Seminarios, Conferencias, Talleres, Desmontajes Teatrales, Proyecciones Documentales y tres Encuentros: de Revistas de Teatro, de Directores de Festivales de Teatro y de Críticos Teatrales. Pueden obtener información de ediciones anteriores nuestro Sitio en Internet: www.elrayomisterioso.org.ar/experimenta .

El Grupo organizador:

Fundado y dirigido desde 1994 por Aldo El-Jatib , el Grupo Laboratorio de Teatro "EL RAYO MISTERIOSO" tiene como principal objetivo encontrar nuevas formas de expresión teatral y el desarrollo de la comunicación espectacular. En sus casi 17 años de vida ha desarrollado una intensa actividad en una decena de países de Europa y Latinoamérica. Sus proyectos para este año incluyen nuevas producciones, variadas actividades pedagógicas y la organización de eventos artísticos.

La Convocatoria:

Los Grupos interesados en participar del Festival pueden solicitar la Ficha de Inscripción escribiendo a laboratorio@elrayomisterioso.org.ar. Luego, para formalizar la Candidatura deben enviar la Ficha de Inscripción completa y el material requerido a la siguiente dirección: "EXPERIMENTA 12 TEATRO"C.C. Nº 7 – Correo Central - 2000 Rosario – Argentina.

A quienes convoca:

"EXPERIMENTA 12 TEATRO" convoca a espectáculos de Teatro y Teatro-Danza, quedando excluidas las Categorías: Infantil, Teatro de Títeres, Unipersonales y Espectáculos de Calle. Los Grupos deben tener un mínimo de 5 años de antigüedad y trayectoria. Cobertura a Grupos Invitados: La Organización del Festival cubre la estadía completa (desayuno, almuerzo y cena + alojamiento) y un Cachet a definir, siendo por cuenta del Grupo Invitado el traslado de personas y materiales escenográficos. Material Requerido: Ficha de Inscripción + DVD registro con cámara fija de la totalidad del espectáculo (sin editar), en formato CD-R o DVD + Dossier que contenga toda la información requerida al pie de la Ficha de Inscripción.

No se aceptarán trabajos presentados por Correo Electrónico ni fuera de término.

El material recibido quedará en el archivo del festival y no podrá ser reclamado posteriormente. El período de presentación de candidaturas cierra el viernes 1 de Julio de 2011. (Válido matasellos del envío)

Ofensa (Esta historia suya)

2011-03-09T13:39:00.003-03:00

1 PAR DE ENTRADAS SIN CARGO

de John Hopkins

Versión: Fernando Masllorens y Federico González del Pino

2 nominaciones a los premios Florencio Sánchez

ACTOR PROTAGONICO: Marcelo Bucossi

ACTOR DE REPARTO: Daniel Goglino

Dirección: Marcelo Velázquez

http://www.ofensa-estahistoriasuya.blogspot.com/

Funciones: sábados 20.30 Hs

Teatro: Andamio 90 – Paraná 660

Elenco: Marcelo Bucossi, Mercedes Fraile, Alfredo Martín, Daniel Goglino

Ofensa (Esta historia suya) habla sobre la violencia. Pero no de la violencia que encontramos en los diarios y en las noticias de la televisión –un tipo de violencia mediatizada y espectacularizada- sino de la violencia que está en cada uno, que se concentra por años, se expresa cotidiana e imperceptiblemente, se hace natural, se arraiga y se potencia. Y que cuando emerge -inesperada y atroz-, es la más peligrosa.

Las Suplicantes

2011-03-09T13:34:00.004-03:00

1 PAR DE ENTRADAS SIN CARGO

de Esquilo

Dramaturgia: Gabriela Biebel

Dirección y puesta en escena: Daniel Casablanca y Andrés Sahade

Martes 20 hs.

Teatro La Comedia, Sala 2. Rodríguez Peña 1062

Elenco: Lucía Ballefin Benites, Guadalupe Bervih, Gabriela Biebel, Santiago Camporino, Andrés Sahade y Alejandro Zanga.

Una tragedia dirigida por un experto en comicidad. Dánao y sus hijas arriban a Argos (Grecia) solicitando asilo en su huída de sus primos, los hijos de Egipto, quienes las persiguen para desposarlas por la fuerza. El Rey de Argos enfrenta una fatal disyuntiva: si cumple con su real deber expone a su pueblo a una nueva guerra. La obra de Esquilo, considerado el creador de la Tragedia Griega, llega a nuestros días, con una vigencia que certifica su carácter de clásico.

Adorables criaturas

2011-03-09T13:17:00.002-03:00

1 PAR DE ENTRADAS SIN CARGO

de Laura Shaine Cunningham

("Beautiful Bodies")

Traducción: Soledad Rodríguez

Dirección: Tatiana Santana

Viernes 20.30hs.

Teatro: Andamio 90 – Paraná 660

Actúan: Paula Ettedgui, Soledad Rodríguez, Catalina Lescano, Luciana Procaccini y Lucila Kairuz y Gabriela Papaianni

New York. Actualidad. Seis mujeres muy distintas entre sí se reúnen para celebrar un embarazo. La fiesta está completa: hay comida, bebida y regalos. Hay, sobre todo, humor. Hay soledad.De repente, juegan. Juegan con su suerte, su desgracia. De repente, no juegan más.

Diseño y realización de escenografía: Rocío Matosas

Diseño de vestuario e iluminación: Rocío Matosas

Diseño de peinados: Ana Nieves Ventura

Diseño de maquillaje: Ana Clara Levy

Coreografía: Roberto Giovanetti

Musicalización: Tatiana Santana

Asistencia de dirección: Giselle Refrancore

Diseño gráfico: Carolina Molas

Fotos: Agustina Luzniak

2011-02-09T00:29:00.000-03:00

PRÓXIMAMENTE

EN EL NÚMERO SIS DE

LA GAZZETTA

DELL' ATTORE:

ALFREDO IRIARTE

Dominio del discurso

2011-02-08T22:30:00.004-03:00

1 CLASE GRATUITA

Clase teórico-práctica para el dominio de la Oratoria Profesional. Cómo vencer la inhibición - Mejor organización del discurso - Aptitudes para el vocabulario - Eliminar las muletillas - Docilidad del cuerpo en el espacio - Habilidades de la comunicación corporativa - Excelencia en el examen oral - Manejo técnico de la voz y el habla. Días y horarios: Viernes 8 de abril – 18hs Lugar: Instituto de la voz - Montevideo 781 – Capital Federal

CINQUE - Carolina Echeverría

2010-04-24T18:50:00.006-03:00

SUMARIO:

"Oíd mortales..." - Entrevista

2010-04-22T13:48:00.016-03:00

Dell' Attore: ¿Cómo llegás al Teatro del Oprimido?

Carolina Echeverría: Un día me cae el libro “Juegos para actores y no actores”, de Augusto Boal. Y me vuela la cabeza. Me encantaba la ideología que abarcaba esto de usar el teatro como una herramienta de transformación social concreta. Me encantó eso. Y empiezo a experimentar en una escuela, en la que yo trabajaba, en una cooperativa de Villa Martelli. Empezamos a trabajar conflictos concretos de los chicos. Sin más que mi interpretación del libro. En un lugar muy seguro porque me conocían de hace mucho tiempo. Hacíamos toda la categoría de ejercicios, adaptados a chicos de 6 a 12 años. No hacíamos casi nada de teatro imagen. No lo terminaba de entender. Me parecía muy abstracto, al no haberlo visto casi nunca Y sí probé esto que era el teatro foro. Por un lado me sonaba sumamente interesante, poco complejo. Y cuando lo probaba, resultaba. Pensaba “¿es esto realmente?”. No terminaba de estar segura de lo que estaba haciendo. No encontraba otros practicantes de teatro del oprimido acá, en Buenos Aires. Mis compañeros de teatro estaban todos muy abocados a ellos mismos como actores. En enero de 2000 decido irme a estudiar a Estados Unidos un mes. Y allá lo que vivencio es una relación de docente alumno totalmente horizontal. Donde el docente se abría completamente y te decía: “Esto es lo que yo sé. Tomá, exploralo, apropiate y después vení a cuestionarlo”. Y para mí fue una experiencia totalmente reveladora porque nunca antes había terminado de tener esa sensación de ser alumna en un rol activo. Donde el docente no era mezquino con su saber ni tenía miedo que el alumno lo cuestionara. Me parecía una señal de cero mediocridad. Me encantó, me encantó. Me encantó como experiencia como alumna y apostando a este tipo de aprendizaje. Cuando vuelvo, me empiezo a dar cuenta que el teatro era mucho más poderoso de lo que yo pensaba y de lo que había visto y hecho hasta ese momento. Decido ir a estudiar afuera en algún lado donde el teatro fuera una herramienta con fines educativos y sociales. Y encuentro una maestría de posgrado en Londres. Irónicamente, allá lo que me encuentro es que a Boal lo tenían como un dios. Uno de los ejes de la carrera, totalmente sistematizado, explicado con experiencias prácticas. Y ahí es donde me formo desde un lugar más estructurado. Ahí es donde leo muchísimo sobre él. Accedo a todos los textos. Y es en Londres donde surge mi demanda de ir a la fuente. Así concreto una pasantía de de un par de meses en el Centro de teatro del Oprimido en Río de Janeiro.

D. A.: ¿Tiene un uso diferente teatro del oprimido en Europa respecto de Latinoamérica?

C. E.: En Europa, ellos trabajan otro nivel de opresiones más individuales. Por un lado, teatro del oprimido tiene un gran uso educativo y pedagógico. Por lo tanto, no es teatro del oprimido en sí mismo sino utilizar una técnica de teatro del oprimido, que es teatro foro con fines pedagógicos y educativos. En escuelas o en contextos graves donde la idea es utilizar teatro foro como generador de debate para explorar alternativas. Entonces, trabajan problemas sociales que hacen a la sociedad multicultural que tienen ellos. Por otro lado, desde un lugar terapéutico, utilizan del teatro del oprimido la técnica del arco iris del deseo. Pero ahí tienen un terapeuta con el practicante de teatro. Nosotras por ejemplo utilizamos técnicas del arco iris del deseo sólo en el proceso de construcción del personaje. Y las aplicamos hacia el personaje, sólo en la construcción de ficción. Si bien el teatro, como todo arte, es terapéutico, no es terapia. Y el oprimido no está ni deprimido ni es víctima. Es oprimido, alguien que quiere transformar y no lo logra. Lo que se encuentra en común – me remito a las experiencias de Inglaterra y después un par de experiencias en Asia, en Brasil y acá – es la absoluta y genuina creencia de que teatro del oprimido es una herramienta transformadora. En todas las personas que lo he visto hacer y que han participado, desde gente que vive en la calle en Londres hasta chicos huérfanos en Vietnam, por lo menos desde mi punto de vista, todos vivenciaron algo que, aunque sea en ese momento, los transformó en alguna medida. Creo que a lo que nosotros nos falta como país en cuanto a estructura es simplemente una cuestión de falta de años todavía. Porque en Inglaterra, que es el mejor lugar donde lo ves esto, es una práctica que arranca en los ’70. O sea que, nos faltan un par de años… Estamos en otra instancia donde recién estamos viendo que teatro del oprimido es una herramienta de transformación. Estamos ahí. En cambio, en un lugar donde hace ya más de treinta años que lo hacen, ya se dieron cuenta que, no solamente es una herramienta transformadora en el aquí ahora en lo teatral, sino que también se puede, con otras estructuras, llevar esa transformación a ámbitos reales y concretos de su realidad. Entonces, hay organizaciones que trabajan en lo que es educación, en lo laboral. Pero la columna vertebral de todo eso sigue siendo teatro del oprimido.

D. A.: ¿Aparte de teatro foro, qué otras técnicas utilizan en tu grupo TrafO?

C. E.: En realidad teatro foro es una técnica de teatro del oprimido. Yo creo que si alguien se llama practicante del teatro del oprimido aborda una serie de técnicas. A nivel grupal apostamos a abordar la metodología del teatro del oprimido porque si alguien se llama solamente practicante de teatro foro me parece que está negando la filosofía y la ideología política que comprende y abarca mucho más allá del teatro foro. Primero usamos toda la serie de juegos para desmecanizar los sentidos. Eso te va a llevar a empezar a percibir la realidad desde otro lugar, por lo tanto vas a empezar a responder a la realidad desde otro lugar, por lo tanto vas a empezar a construir otra mirada de la realidad y a posicionarte vos desde otro lugar. Eso va a llevar a que puedas empezar a ver opresiones que vivenciás o que vos estás ejerciendo. Por eso siempre se empieza desde los juegos y además porque los juegos son algo totalmente lúdico pero a la vez son una metáfora perfecta de la sociedad. En los juegos tenés reglas como en la sociedad pero también tenés un margen de creatividad y libertad no absoluta como en la sociedad. Después abordamos teatro imagen. Es clarísimo porque dejas la palabra de lado. Entonces uno no se enrolla desde lo discursivo sino que empieza realmente a trabajar desde lo sensorial. Y no nos colgamos desde la elocuencia ni desde la palabra. La palabra se va a introducir de vuelta. ¡Nos manejamos tanto con la palabra! Pero no quiere decir que lo que uno diga es lo que uno pueda llevar adelante en la acción, no? Entonces vamos a la imagen, vamos al cuerpo, vamos a la acción. Siempre vamos va a poder volver a la palabra. Desde ahí empezamos a identificar opresiones.

D. A.: ¿El teatro del oprimido es realmente teatro?

C. E.: Sí, claro. Si vamos al concepto cotidiano de que teatro es ver una representación en un espacio escénico, por lo general, un escenario, donde hay actores que actúan, terminan de actuar y el publico aplaude. Si esa es la definición, es lógico que después se diga que el teatro foro es simplemente un ensayo interno de ese grupo para modificar la realidad. Hay otra interpretación. Primero que nada el teatro es la vida en sí misma. Todos estamos cumpliendo roles todo el tiempo. Todos somos actores. Todos sentimos, expresamos emociones, nos comunicamos. La diferencia entre los actores profesionales y los no profesionales es que ellos cobran dinero por actuar y los otros no. Hay una diferencia de formación y también de camino vivenciado. Pero no le quita, a mi entender, que una obra teatral por un grupo comunitario pueda tener la misma fuerza estética y la misma fuerza expresiva que una obra de teatro de Bartís, por decir un ejemplo. La formación no es garantía de que ese actor esté expresando o comunicando o modificando o transformando una vivencia. Que una obra esté utilizando la técnica de teatro foro no implica que la obra no tenga una estética. La tiene. El desafío está para muchos de los grupos de teatro comunitario, para nombrarlos de alguna manera, en que realmente se animen y lleven adelante una propuesta estética. Creo que muchos de los grupos comunitarios o populares tienen que romper con una opresión ya establecida si se quiere, donde se los ningunea de algún lugar. Ellos mismos tienen que ser los primeros en decir “nosotros podemos producir cultura, nosotros podemos producir arte y yo puedo producir una estética”. Lo que pasa que para lograr eso hay que transitar un camino que, mayoritariamente a todo lo que es teatro popular y comunitario les fue negado desde un principio y no tuvieron acceso a eso. Creen que son incapaces de producir eso. Es lo que hay que tratar de romper. Me parece que producir una obra aun con la técnica de teatro foro con estética propia puede que tal vez lleve tiempo pero se pueden ver. Me remito nada más que a grupos de teatro del oprimido en Brasil que tienen veinte años de trayectoria. Vos ves esas obras y son maravillosas. No hay un objeto que no tenga una razón de ser y una opinión estética precisa. Y todo producido por ellos. La idea, la gestación está en el grupo. Por otro lado, no veo donde le puede quitar esencia a lo teatral el hecho de que la escena o la obra de teatro foro rompa esta cuarta pared y les diga a los espectadores que no son espectadores, son espectactores. Me parece que simplemente invitamos a jugar con los actores arriba del escenario. Me parece que tiene una mirada política y una apuesta a democratizar el espacio escénico. Y convertirlo en un ámbito más horizontal y accesible. Que tiene que ver con esta idea que todos somos actores, todos hacemos teatro. El hecho que hoy yo esté acá y vos estés sentado mirando esta pieza donde yo estoy actuando es simplemente circunstancial. Y hoy te vengo a invitar a que vos actúes conmigo y me presentes una alternativa. Quizás mañana vos estés acá y me invitas a mí. Tiene que ver con cómo se posiciona uno políticamente, no?

D. A.: ¿Y cuál es tu posición política?

C. E.: Claramente, creo en una ideología de izquierda. Donde se apuesta a fortalecer el colectivo. Donde se apuesta que todo ser humano tiene un potencial para desarrollar. Y que es injusto e inhumano negarle las herramientas al ser humano para que se desarrolle, negarle acceso a la vivienda, negarle acceso a la educación, negarle acceso a la salud. Estoy de acuerdo que el sistema capitalista no es lo que nos ayuda a cambiar para nada. Me parece que todo lo contrario. El sistema capitalista lo único que hace es subrayar todo el materialismo. El valor material de todo. Esto de considerar al ser humano simplemente materia, cuyos deseos solamente tienen que ver con lo material, con la adquisición de objetos. Donde obviamente cobra más relevancia la posesión y el tener que el ser. Creo que lamentablemente el capitalismo lo único que hace es enriquecer o darle de comer a esta ilusión materialista. ¿Teatro del oprimido en las empresas es viable? No. Absolutamente no. Si lo aceptás hacer, no estás haciendo teatro del oprimido, estás haciendo teatro en función de cómo podés explotarlos aún más. Eso en TrafO no lo haríamos. De ninguna manera. Porque justamente lo que en nuestro grupo queremos es fortalecer al trabajador. Está claro que yo soy una persona de origen de clase media, que accedí a un nivel de educación privilegiado. Bueno, yo tengo que hacer algo con eso. No puedo quedarme con eso para mí y nada más. Es muy egoísta. A partir de sentirme yo como docente y en realidad sentirme como facilitadora de teatro y ver lo que se generaba y lo que se gestaba y lo que se desarrollaba... A partir de ahí, digo el teatro da para mucho más que simplemente actuar. Y obviamente pasé y a veces sigo pasando por grandes debates internos. Donde a veces me maravillo de obras de teatro y a veces salgo muy desilusionada del teatro.

D. A.: ¿Por qué?

C. E.: Porque no me transforma. Son pocas las veces que como espectadora me siento movilizada realmente. La mayoría de las veces es predecible lo que va a pasar. O muchas veces veo una cuestión de ego. Están actuando por una cuestión de: ¡Mírenme! ¡Miren lo que yo puedo crear, miren lo que yo puedo proyectar o expresar! Y a mí personalmente no me termina de transformar. No te hablo a nivel que transforme mi vida. Aunque sea a nivel sensible, en ese “aquí y ahora”. Son pocas las funciones de teatro que sí recuerdo que me movilizaron, me transformaron o me llevaron a pensar “¿desde acá dónde puedo ir yo?”. Me gusta mucho ir al teatro y respeto muchísimo a quienes se dedican a actuar con un nivel de compromiso donde exploran, investigan... A mí me parece que hay mucho más allá de eso. Creo que el ego juega mucho. Para mí un actor, como todo artista, tiene que tener un grado de humildad importante. Por una cuestión de que todo artista está en continua transformación, de sí mismo y de su arte porque todo está en continuo movimiento y continua transformación. Porque en el momento que dejo de cuestionar o analizar o reflexionar, me paralizo. Por lo tanto, ¿qué transformación, qué creación, qué crecimiento, qué vida puede haber si me detengo, me estanco y me quedo paralizado en ese nivel o en ese paso? Y creo que hay una serie de cosas por las que mucho del teatro que se puede ver tiene este dejo de egocentrismo, de parálisis o no transformar. Eso por un lado. Por otro lado, me pregunto, y me debato a mí misma, ¿cuan transformador es ese acto creativo si no está comprometido desde algún lugar con algún estrato o algún nivel o esfera de la sociedad? ¿Cuál es el rol del artista? Y me parece que todo artista se lo tiene que preguntar y responder. Que su arte responda a posicionarlo desde algún lugar. Porque el artista es uno de los pocos roles sociales que no puede estar aislado, sin espectador, sin sociedad, sin comunidad. Y ahí es donde digo, si es meramente una cosa banal, vacía, a mí no me interesa. Insulta el intelecto del espectador.

D. A.: ¿No es también insultar el intelecto de los demás, decirles lo que es mejor para ellos?

C. E.: Sí. Yo como facilitador del foro – Boal llama curinga a esta idea de comodín que se adapta –, facilito ese diálogo entre el modelo, la pieza que es propuesta y los espectactores. Y vos sos un ser humano con vísceras y sentimientos y tu mirada política critica. Vos no estás ahí para juzgar si está bien o mal lo que están haciendo. Se considera que el comodín, el curinga no tiene moral pero sí una cierta ética. Y la ética es fundamental. Y si es un practicante de teatro del oprimido, indudablemente sus valores pasan por querer transformar el mundo para que el mundo sea un lugar más solidario, más ético, más humano. En realidad, Boal habla de humanizar la humanidad, por más irónico que suene realmente. Entonces está claro que el curinga sí tiene una mirada. Pero yo no voy a ese foro a exponer mi mirada ni a manipular. No es mi rol. No es mi función. Si yo voy y les digo lo que tienen que hacer, estoy faltándole el respeto a su inteligencia. Yo no soy la protagonista del foro. Yo soy una mera herramienta para provocar a los espectactores. El curinga es como el médium. Nada más. No es quien tiene la respuesta. Me ha pasado, no como curinga, pero si como espectactriz, que el curinga me juzgara. E irme a mi casa furiosa y frustrada. Porque da una impresión errónea de lo que es teatro foro. Lamento que mucha gente se vaya con esa impresión.

D. A.: Finalmente, ¿el teatro del oprimido produce entonces transformaciones a largo plazo en las personas o sólo tiene un efecto momentáneo?

C. E.: Desde el teatro del oprimido la propuesta es que, después de teatro foro, puedas abordar la técnica que se llama teatro legislativo. Identificamos una opresión. Un abogado evalúa las alternativas, a las que se llega después de muchas funciones de teatro foro. Se trabajan propuestas legislativas. Se vuelve a probar a través de teatro foro. Y luego eso se le da a las comisiones respectivas. En Brasil eso ha funcionado muchísimo cuando Boal era comendador. Es la democracia pura y directa. Es lo ideal ideal. Esto es una propuesta. Si se quiere, más estructural, sistematizada. Aparte de eso, sí creo, y lo he visto y lo vivencio, que practicar teatro del oprimido te posibilita vivenciar y posicionarte en un lugar activo de una forma positiva con lo cual eso ya te sube tu autoestima y tu registro a vos mismo. ¿Cuánto podemos medir de esto? ¿Cuánto esta persona es modificada y trasforma su realidad? Es muy difícil medirlo. Ahora, si vamos a ejemplos concretos, de los talleres que hacemos nosotras con chicos o chicas en la cárcel, realmente una sola persona nos contactó después de que salió. Pero en casi todos los encuentros escuchamos comentarios como “no sabía que se podía cambiar”, “es verdad, no me había dado cuenta que uno puede dejar de ser sumiso”. Yo tengo muchas expectativas con un grupo de jóvenes que ahora van a salir y están trabajando adentro de la cárcel con un compromiso impresionante. También es cierto que es una población y un grupo muy particular. Porque por lo general cuando salís en libertad lo primero que querés hacer es tomarte un respiro de todo lo que hacías en la cárcel. Me parece que el trabajo en los barrios es donde podés ver una transformación más clara y sustentable. Y con transformación digo cosas muy puntuales. Los chicos que hacen teatro en Al Borde – un grupo cultural que trabaja desde hace más de dieciocho años en barrios muy vulnerables de Esteban Echeverría –, por ejemplo, mantienen su escolaridad. Que ya es un logro enorme. Los jóvenes de un grupo de TO en una favela de Río lucharon y lograron estudiar en la universidad porque creen que la educación puede ser una posibilidad de cambio. Yo creo que las personas a las que el teatro del oprimido les tocó en alguna fibra de su ser, se han fortalecido. Y han tomado decisiones que les han dado poder. Desde mantenerse estudiando, desde abordar el trabajo desde otro lugar. Pero es tan difícil comprobarlo.

D. A.: ¿Cómo tomaste la noticia de la muerte de Boal?

C. E.: Me llamaron y me dijeron que había muerto Augusto Boal. No sabía pero me lo imaginaba. Fue muy triste. Una gran pérdida. Desde muchos puntos de vista. Yo no tuve una relación personal de amistad pero los espacios en donde pude verlo, tanto en acción pedagógica como en alguna cena o reunión social, vi un hombre con una luz, una presencia, una generosidad, una calidez. Un excelente narrador de historias. Sumamente generoso. Genuinamente curioso. Esa es una de las claves para mí de alguien que realmente se llama practicante de teatro del oprimido. Yo no voy a un foro a decir qué hay que hacer, yo voy a un foro a aprender y a conocer. La clave de todo curinga es ser genuinamente curioso. Y si a veces la respuesta que encuentro no es la que quiero, la tendré que lidiar. Desde el punto de vista más teatral, una gran pérdida. Porque creo que Augusto Boal, más allá de sistematizar toda una práctica, era un excelente teatrólogo. Siempre con un aporte interesante, con una mirada diferente. Y siempre apostando a un cambio con un optimismo… Y sé que, a nivel organización, en el centro de Río ha vivenciado problemas u obstáculos y siempre positivo y siempre “hay que seguir, hay que seguir”. Lo que sí creo también es que la gran incógnita de a poco se va a ir diluyendo. O no. ¿Al no estar Boal, ese espacio vacío debe ocuparse por alguien? Se abre una puja de poderes de quién hace teatro del oprimido y quién no. Quién determina, quién legitimita. Quién te dice que sí, quién te dice que no. Todas unas problemáticas que hacen a la ética de la práctica. Es interesante, va a ser muy interesante.

Textos: Diego Manara

Fotos: Manier Dagoa

Carolina Echeverría - Currícula

2010-04-15T10:47:00.010-03:00

Actriz egresada de la Escuela de Arte Dramático de Buenos Aires. Realizó una maestría de posgrado en Teatro Aplicado, Drama en Comunidad y Educación, en el "Central School of Speech and Drama" de Londres. Se capacitó con Augusto Boal en en el Centro de Teatro del Oprimido en Río de Janeiro.

Dio clases de drama a adolescentes de nivel intermedio y superior durante varios años en Gateway Academy. Allí diseñó y llevó a la práctica el "Programa para Jóvenes con Conducta Conflictiva", coordinando la tarea del equipo de profesionales que lo desarrollaba. Facilitó talleres y seminarios para grupos vulnerables tales como refugiados, jóvenes con capacidades diferentes, y niños y jóvenes con causas penales dentro de asociaciones civiles y compañías de teatro en Londres, Sussex, Brasil, Camboya, Vietnam y Buenos Aires. Ha coordinado y facilitado varios talleres de teatro y pedagogía en instituciones estatales y privadas de la enseñanza superior desde 1996 en Buenos Aires y Londres. Actualmente supervisa el departamento de teatro en el ciclo primario del programa del bachiller Internacional Escuela St Catherine´s - Moorlands y dirige el taller de teatro en ambas sedes.

Desde 2007 integra TrafO, grupo cofundador de la red latinoamericana de Teatro del Oprimido.

Link:

http://www.trafo-trafo.blogspot.com/

"De eslabones" - Panorama

2010-04-14T13:49:00.003-03:00

Un eslabón de la milenaria cadena un día se preguntó curioso cuántos como él estarían así unidos. Los viejos eslabones oxidados lo reprendían asustándolo. Le decían “no importa cuántos sino cómo”. ¿No importan cuántos si no como?, pensó el joven eslabón.
Habiendo preguntado no sólo a sus dos próximos entrelazados eslabones sino a a todos aquellos un poco más lejanos que pudieran oírle, llegó a la conclusión que cada uno sólo pensaba en sí mismo. Era la costumbre lo que los mantenía unidos, para no caerse. Porque así nacieron y así morirán.
Una tarde de esas en las que la lluvia primero y el sol después hacían de las suyas sobre el hierro, algo inesperado ocurrió. El joven eslabón, uno de los pocos que no dormía la siesta, oyó voces de niños a lo lejos. ¿De qué se trata tanto alboroto?, se inquietó. Las voces cada vez eran más claras y cercanas. Cuando ante los ojos del joven eslabón (porque las cosas también tienen ojos y nos miran) pasó veloz un grupo de chicos corriendo carreras con sus bicicletas. Pero no fue sólo eso precisamente lo que llamó la atención de eslabón. Entre los humanos pies, joviales y aceitadísimas cadenas hacían rodar velozmente las ruedas de las bicicletas. En ese segundo que fue eterno, eslabón alcanzó a ver cómo uno de los eslabones, mientras corría y hacía correr, lo miraba. Sí, lo miró a él. Y el eslabón de la bici lo miraba a él con pena. Pues claro, nuestro amigo eslabón formaba parte de una cadena inútil que colgaba de un clavo en una pared. Cualquiera lo hubiera mirado así. Con pena. ¿Por qué colgamos, sosteniendo la nada, en vez de hacer algo con nuestra fuerza?, se preguntó eslabón. Esto tiene que cambiar.
Al día siguiente, ideó un plan. Decidió convertirse en un gran eslabón. Se aceitó e hizo ejercicios físicos. Llamó la atención de sus hermanos eslabones: ¿Qué hacéis?. Él respondió misteriosamente: “Soy un gran eslabón y, como ustedes, formo parte de una gran cadena”. Al principio, todos reían al ver los esfuerzos de eslabón. Pero luego y poco a poco su persistencia pudo más. Algunos empezaron a creer en eso de “ser parte de una misma cadena”. Otros seguían oxidándose al sol. Eslabón, consciente del poder multiplicador de su energía, no se daba por vencido. Hasta que un día le llegó el rumor de que aquellos lejanos eslabones, desconocidos para él, habían decidido imitarlo y cambiar su vida. Eslabón quería festejar y sacar chispas a lo loco, pero en eso, otro motivo de alegría llegó. Un viejo se acercó despacio. Y después de mirar un rato, descolgó la cadena. “A trabajar, muchachos”, gritaron todos los hierritos juntos. Sabían que el esfuerzo había valido la pena y que una nueva historia comenzaba para ellos.

Diego Manara

"Mórbido" - Crítica

2010-04-11T13:51:00.006-03:00

SIMBIOSIS: del Griego: σύν syn "con"; y βίωσις biosis "vivir".
Hay seres que brillan con luz propia. Algunos hasta llegan a iluminar a los demás. Pero otros sólo son satélites opacos, que necesitan de terceros para subsistir. En esta puesta de la obra alemana, se retratan cuatro personajes que, lejos del romanticismo de Brian Stoker, pululan consumiendo sangre, energía y vida ajenas. Ringo, discapacitado en silla de ruedas, es el bebé dependiente de su pareja Beti. Ella le trae alimento, lo masajea, es su único contacto humano. Pero Beti necesita que los demás dependan de ella. Federica amenaza con suicidarse para llamar la atención de su marido y su hermana. Su embarazo lo vive como una enfermedad causada por absceso pustulento, que la seca y debilita. Petrick enamorado de sus bichos, con los cuales siente más empatía que con su mujer, menosprecia a Federica y minimiza sus intentos de suicidio pero no puede dormir sin ella. La quinta pata es el personaje de Multscher. Él moribundo viejo ha sobrevivido a todos. Desde el accidente se pega a Ringo con una mezcla de culpabilidad, compasión y vampirismo. Es el personaje más interesante de la trama.
La actuación de Alfredo Zenobi le aporta misterio y humor en dosis iguales. Es la excepción a un trabajo actoral donde reina cierta exasperación vocal. Lamentablemente por esto, la obra pierde parte de sus matices cayendo en cierta linealidad expresiva. Asimismo, otros efectos visuales que plantea el autor están atenuados por el director. Por ejemplo, la serpiente es reemplazada por lombrices y no aparece el gatito muerto. Sin embargo, se logra crear un ambiente general de repugnancia. Toda la trama se desarrolla en una casa-terrario donde los bichos-personajes miran a través del vidrio y esperan que se los alimente desde arriba. Hasta el sol es dañino. El asco, los olores, las relaciones putrefactas entre los personajes dan la idea de una vida parasitaria. Seguir arrastrándose, ya no viviendo, implica hacerlo a costa de alguien más. Nadie es capaz de vivir por sí mismo. Todos se alimentan de los demás.

¿Cuánto de lo que hacemos diariamente no es a costa de otros? Y esta reflexión no implica maldad o intencionalidad, necesariamente. Es quizá un hábito generado a partir de un pacto tácito donde intervienen huésped y parásito. Ojalá Parásitos permita reflexionar sobre cómo nos comportamos y cómo podríamos transformar nuestras relaciones en vínculos solidarios.

Parásitos
De Marius Von Mayenburg
Elenco: Pablo Roselli Mirci, Salomé Boustani, Pablo Chao, Alfredo Zenobiy Guadalupe Rodríguez Catón
Iluminación: Juan Andrés Piazza
Vestuario: Guadalupe Rodríguez Catón.
Fotografía: Mariano Rapetti
Diseño de Escenografía: Lluvia de Cenizas
Diseño de sonido: Victoria Gómez Acuña - Nicolás Torchinsky
Diseño Gráfico: Gabriela Ramos.
Gestión Cultural: Yanina Leandra
Asistencia de dirección: Eugenio Schcolnicov
Dirección: Lucas Olmedo

Beckett Teatro - Capital Federal

Diego Manara

"Más Caro" - Editorial

2010-04-10T13:50:00.007-03:00

Llego a una de las calles más lindas de Buenos Aires por su tupida arboleda. Aun en otoño Melián es admirable. Llego a la dirección. Toco el timbre y espero. Dos minutos después, al ver descender a Carolina con su beba de un año, entiendo la espera. Nos saludamos los tres.
Se descalza cómodamente y responde la primera pregunta. Aunque la entrevista sea entre dos, la voz de la pequeña participante es coprotagonista en la grabación. Carolina entonces no sólo ofrece mate sino también que sea yo quien lo cebe. Para así ella poder cumplir su rol de madre. La infantil voz se calla pero en su lugar la cinta de la entrevista se puebla de los ruidos metálicos y plásticos de los objetos usados como juguetes.
La única luz es la del tibio sol matutino que entra por el ventanal. Se nota en su voz la experiencia del pedagogo. Entre mate y mate, Carolina combina simultáneamente sus conocimientos de teatrista y de madre. Las ideas políticas de teatro del oprimido fluyen entre sonrisas y abrazos maternales.
La entrevista me hace ver un camino distinto al que muchos actores y actrices elijen. Lejos de los flashes y las taquillas. Un camino donde la entrega es más vital que el ego propio. Me planteo asimismo si es posible que el teatro sea capaz de cambiar el mundo. ¿Un actor es capaz de hacer que cambien las ideas de la gente? Es posible que el teatro como arte, como antiguo ritual que hemos convertido en una mercancía más, sea modificador. Que lo sea y que no lo sepamos ver. Que tengamos las herramientas y no sepamos utilizarlas. O que elijamos en cambio la comodidad. O el placer que otorga saberse querido por una fama vacía. Aplaudido por un ente anónimo. Pienso mientras escucho a Carolina y miro furtivamente mi reloj, antes de dar por concluido el reportaje.
¿Para quién actuás, querido colega? ¿Para qué?
Hemos vuelto después de un parate, con algunos cambios, que esperamos organicen mejor la lectura. No te pierdas los videos publicados en la parte inferior de la página y la nueva sección de humor de Grego. Gracias por el tiempo dedicado al leer esta edición Cinque dell' attore. Ojalá haya sido de tu agrado. Ciao!

Diego Manara

Editor General

dellattore@gmail.com

QUATTRO - José Pellucchi

2009-12-01T09:51:00.000-03:00

SUMARIO:

"Payadoctor" - Entrevista

2009-11-09T20:15:00.013-03:00

Dell’ Attore: Doctor, empecemos con algunas preguntas conceptuales. ¿Qué es el teatro de la intensidad?

José Pellucchi: Junto con Javier Margulis y Alejandro Bilbao, creamos un sistema que se llamó “teatro de la intensidad”. Estaba muy inspirado en la experiencia que habíamos tenido los tres en el teatro de imagen y también la experiencia en máscara neutra. Entonces habíamos trabajado con un tipo muy parecido de ejercicios como los de máscara neutra pero viviendo intensidades. Tomando el concepto de la intensidad. Y también tomando un concepto de Gilles Deleuze que es que la intencionalidad va en contra de la intensidad. Entonces buscábamos un modo de actuar y de entrenarnos donde no tuviéramos que convencer a nadie de algo muy explícito sobrecodificado sino que realmente apareciera lo intenso, la intensidad.

D. A.: ¿Y de qué se trata la teatralidad de la multiplicidad?

J. P.: Yo, en la Facultad de Medicina, empecé a investigar con una técnica que no invalidaba ninguna de las otras. Tomaba las acciones físicas, trabajaba con el conflicto, con el objeto, con uno mismo, con el otro, la memoria emotiva, el teatro físico y el teatro de imagen, que nosotros hicimos muchos años. Y también con la máscara neutra. Con todas esas cosas y con el concepto que ninguna tenía por qué contraponerse, con este concepto de Deleuze de “la y del medio”. Podíamos tomar uno y otro y otro y otro. Y dentro de todas esas investigaciones acá, en la Facultad de Medicina, en el grupo de teatro, estamos haciendo un trabajo donde el tipo de actuación es una actuación que no tiene que ver con la comicidad. El trabajo que hice con Javier Margulis tuvo influencia en el trabajo corporal que tiene la teatralidad de la multiplicidad. En el teatro de la intensidad lo que se veía era la potencia, la graduación de la intensidad. En la teatralidad de la multiplicidad si hay algo que lo caracteriza, es el cruce de flujos. Si existe un recuerdo que puede ser evocado desde la memoria emotiva, siempre va a ser un recuerdo bueno. Nunca va a ser un recuerdo traumático. A mí me interesa evocar cosas propias pero siempre que tengan que ver con algo bueno. En psicología del clown, y también en la teatralidad de la multiplicidad, se va a evocar los recuerdos lindos de la infancia y los recuerdos asquerosos de la vida. Porque con los recuerdos asquerosos no pasa nada: nadie se va a traumatizar porque algo le dio asco. Pero nunca con algo traumático, algo que haya hecho mal, porque si eso sirve para hacer emoción, es porque es una cosa que no esta cerrada todavía, no? Entonces andá al psicólogo. No es por defender al gremio, no? pero bueno…

D. A.: ¿Y cuál es la relación entre la teatralidad de la multiplicidad y el clown?

J. P.: La teatralidad de la multiplicidad se refiere a una cuestión de no ver solamente al sujeto y al objeto como una separación sino tener una interacción. Y no el actor situado en un escenario a la italiana y el público abajo, como una estructura de poder que se viene repitiendo desde el feudalismo. Y también romper esa cuestión del actor y el espectador. Y el clown es muy afín para esto. En el grupo de nuestra facultad lo que se hace es una “gira de los espectadores” por toda la facultad, donde van apareciendo cosas y los actores surgen muchas veces de entre los espectadores. Son actores infiltrados entre los espectadores. Pero al clown, esto le es muy fácil y sobre todo al clown que es payamédico. Nuestra idea ahora es la payasización. En mucho de nuestros escritos, aparece “hacemos talleres porque consideramos al paciente un espectador especial”. A mí no me gusta esto de “espectador” ni el término “paciente”. Estamos medio fracturados por el lenguaje pero no me gustan esos términos. La cuestión es que en Payamédicos es muy simple verlo. Al muy poco rato el paciente tiene nariz, juega, se mueve, habla en payamediquez básico. Y con el tiempo habla en payamediquez avanzado, se payasiza. Intentamos el proceso de payasización. No es un espectador para nada.

D. A.: ¿Existe diferencias entonces entre un clown terapéutico y un clown teatral?

J. P.: La vez pasada pensaba con Cristian Velázquez que ¿si el clown de hospital, el payamédico es así, por qué no puede ser así el clown teatral, o más así porque muchos espontáneamente lo son? Pero que convierta a la gente que está ahí, con él, en otros clowns, que trate de hacer eso. De hecho, suena raro, ser clown y que los otros no tengan la nariz. Es raro, no? Me gustaría que todos tengan. Bueno entonces, así fue como me dijo “teatralidad y no teatro”. Precisamente por eso. Ya estoy aburrido del teatro. Ahora quiero teatralidad. No importa ya si uno está mirando y el otro actuando; importa el acontecimiento teatral. Y bueno, teatralidad de la multiplicidad porque no invalida ninguna de las otras cosas. Como yo te digo esto, también me gusta hacer una obra clásica. Igual creo que eso tiende a ser una pieza de museo reproducida por el sistema, por la ideología dominante. Pero en realidad es cada vez más una ceremonia religiosa ese tipo de teatro.

D. A.: ¿En qué difiere tu trabajo al de otros maestros de clown?

J. P.: En general los profes de clown o de teatro dan clases, vos vas, pagás y te vas. Y hacés lo que querés. Por ahí sos un genio, te contrata Tinelli o te contratan de Hollywood. O no, hacés teatro independiente, y hacés muy buenas producciones. Pero ningún profesor se hace cargo del alumno. Bueno, en mi caso sí. Yo me tengo que hacer cargo de mis alumnos. ¿Qué va a ser? No me queda otra, no? En mi caso toda la gente que viene a los talleres de payamédicos, aunque sea una maceta, entra. Sí. Porque yo descreo de los talentos. Yo pienso que cualquier persona puede llegar a ser un gran artista. Cada uno tiene su tiempo. Y le damos el tiempo que necesita para que sea bueno. Y terminan siendo buenos todos. Pero sería bueno acelerar ese proceso, no? Por eso mi gran preocupación fue la pedagogía. Además de la dirección, además de lo actoral y propio, estos últimos años estuve pensando mucho y produciendo mucho en cuanto a lo pedagógico. Me pasaban esas cosas. ¿Para qué inventé esto? Para que la gente no diga “uh, yo no sé cómo es mi clown”, “¿tengo un clown?”, “¿no tengo un clown?”, “¿cuándo voy a tener mi clown?” Todas esas preguntas que siempre hacen los clowns, que además son alumnos crónicos. Porque hacen talleres con todos los profesores, buscando su clown, cuando en realidad es más interesante encontrarlo ahí con el otro.

D. A.: ¿Qué elementos de máscara neutra son importantes en el trabajo del clown?

J. P.: Y las texturas que vienen de la máscara neutra. El concepto de textura es un concepto propio porque en la máscara neutra no hay una división entre la cosa que se ejecuta y la intensidad. Por ejemplo, si ejecutás el volcán en la máscara neutra: es una cosa violenta. Sin embargo, cuando hacíamos el teatro de la intensidad, nos dimos cuenta que podíamos hacer volcán intensidad uno. Y por ejemplo, lago que es de una intensidad por general tranquila, pudimos ver que podía hacerse con intensidad veinte. Entonces ¿qué es lo que diferencia el volcán de la tempestad? Y entonces ahí vino el concepto de textura. Las texturas son muchas. Hay algunas que las inventó Jacques Lecoq y otras que las inventamos nosotros, con los alumnos a lo largo de estos años. Las más comunes son el volcán, la llamarada, el lago, el torrente. El torrente lo inventé para “Cartón Cartón”, para un discurso maniaco que tenía una enfermera. Lluvia, gelatina, hielo, humo, árbol, arena movediza, nieve, ácido, virulana, terremoto. Texturas situacional, estas cosas que propone Lecoq: un precipicio en la espalda, hormigas en el culo, urgencia miccional. Un devenir whisky rivotril. Después, texturas agenciamiento. Por ejemplo, cumpleaños feliz. No estoy en un cumpleaños feliz. Soy cumpleaños feliz. Yo devengo cumpleaños feliz. Son devenires, yo devengo eso. Casamiento, velorio. No es que yo estoy ahí, yo soy eso. Después están las texturas actividad: andar en patineta, pegarle al puchimball, cortar el aire. Son clásicas de Lecoq. Texturas texto: ataque de nervios, enamoramiento, desmayo. Pero la idea no es que sea una cosa introspectiva. Esto es un devenir. Es dejarse jugar, dejarse atravesar por esta cuestión, no? Y esto del devenir es muy interesante para hacerlo con la máscara neutra. No es que yo tengo que mostrar y que me vean “ah, mirá, es un volcán”. No, uno de pronto se convirtió en volcán. Y ya no piensa, uno ya “es” volcán. Y se mueve y suena como un volcán. Y lo importante de esto de la textura es que en realidad esta forma de estar con el cuerpo y este yo apartado, es decir, esta conciencia que no controla, hace que el estado del cuerpo involucre la laringe y las cuerdas vocales, que según como están suena de determinada manera. El texto sale de una manera fantástica. Por eso, en todas estas técnicas es importante saberse muy bien el texto. Pero saberlo de tal manera que te salga automático. Y si vos lo decís automático en este estado que te propone el cruce de flujos, el texto surge de una manera única. Que no se puede hacer de ninguna otra forma, con ninguna otra técnica. Pero si vos mientras estás diciendo este texto, te viene un recuerdo y eso lo usas porque te da emoción, lo usamos también. Por eso hablamos de multiplicidad y no hablamos de una sola técnica.

D. A.: ¿Y en este cruce de flujos, qué puede aportar la psicología o la psiquiatría?

J. P.: En la psicología del clown o en la psiquiateatría (es decir, el homólogo de la psicología del clown pero en el teatro, en una situación teatral que no es clown), hay también elementos generales que tienen que ver más con cuestiones que vienen de la psiquiatría clásica francesa y alemana, y del psicoanálisis. Peter Brook habla que el espacio está vacío y cuando aparece algo, aparece el dedo más chiquito, eso es todo un signo. El espectador enseguida quiere poner un signo a eso, quiere saber de qué se trata. No sólo cuando viene un paciente a la guardia del hospital, también cuando entra a escena el actor. Ese aparecer algo para la psiquiatría es la presentación. Cuando aparece el paciente, uno, sin querer, intuitivamente, ya se da cuenta de un montón de cosas. Dentro de la presentación está el aspecto y la actitud. Está bien vestido o no. Viene pacíficamente o querellante. Dentro de la actitud, también está la proxemia, la proximidad, que se estudia mucho en relación a las fobias. Eso te está dando una idea de por donde es el problema de esa persona. Y en el teatro pasa igual. Si el clown entra con el moño corrido y con el sombrero a medio ponerse, a buscar trabajo, quiere decir que está llegando tarde. Toda esta semiología psiquiátrica ayuda también a sistematizar el trabajo del clown. Bueno, después el psiquiatra ve otras cosas, como la atención, la voluntad, si está abúlico, si está eufórico o deprimido. Todos esos datos sirven para que después el clown los ejecute. Puede jugar a ver cómo le quedan a él. Siempre payasizándolo. Después, está lo sensoperceptivo. Las alucinaciones y las ilusiones. Las ilusiones son, por ejemplo, cuando uno ve una manchita en la pared y la distorsiona. Escucha un sonido y el sonido se distorsiona. Y parece que es una voz, un canto, pero en realidad es un sonido de una sirena. Las alucinaciones son cuando no existe ningún sonido, ninguna manchita y la persona ya ve ahí otra cosa. Es una percepción sin objeto. O proyecta un objeto que tiene dentro, dicen los fenomenólogos.

D. A.: ¿Entonces el clown es un loquito suelto?

J. P.: El trabajo del clown no se trata de una actuación bizarra como podría ser un actor que hace de un psicótico. Se payasiza y es algo gracioso. No es algo que uno se asuste. No, eso no. Además, el clown no es un psicópata. El clown tiene culpa. Es muy divertido cuando miente y se le nota. Después el clown pide perdón por haber mentido. Son mentiras chiquitas. Bleger, un psiquiatra argentino, decía que nosotros tenemos de todo un poco. Tenemos perverso, psicótico, neurótico, histérico, fóbico, asesino, gay. Todos tenemos todo. Algunos expresan más que otros algunas de estas cosas. Yo creo que está bueno eso. ¿Y por qué no jugarlo desde lo actoral? Y lo logramos, entramos en esos funcionamientos. Por eso, estoy tan contento del aporte que hace la salud mental ahora al teatro. Después también trabajamos con los mecanismos de defensas. Que para mí es un aporte muy bueno de lo que es la escuela del yo. Lo trabajamos desde el clown. A mí se me cae el sombrero y le digo “¡Mala!” a la otra payasa, pero se me cayó a mí. Eso lo hago continuamente. Cada clown tiene algún mecanismo de defensa que es interesante. Por ahí porque es propio. No sé. Pero también podés jugar otros mecanismos de defensa: negación, racionalización. Otra cosa relacionada con esto son las personalidades pertinentes. Es un concepto del psicoanálisis. La gente sin llegar a ser una caracteropatía, sin llegar a ser una persona que tiene muy rigidizado su mecanismo de defensa, que no causa displacer a sí mismo ni a terceros. Tienen un funcionamiento ordenado, por ejemplo, sin ser obsesivo. Son personalidades que no son patológicas pero tienen funcionamientos que se repiten bastante. Hay varias personalidades: de orden, perspicaz, histriónica, demostrativa. Entonces, por ejemplo, trabajamos los rituales. El clown cuenta las rayas. Pero lo importante no es que el clown sea un obsesivo ni una personalidad de orden sino que de eso surgió este movimiento. El clown cuenta las rayas, nada más. Entonces lo interesante de esta búsqueda es qué le queda al clown.

D. A.: ¿Y qué le queda al clown del actor que lo interpreta?

J. P.: Elementos personales. Y en el clown esto se da todavía más. Porque uno construye un personaje con su propio material, un heterónimo tierno. Entonces, lo hace con elementos personales. En la historia clínica psicoteatral, las cosas personales se trabajan con un color preferido, un recuerdo bello de la infancia, un recuerdo asqueroso de la vida, un animal elegido como atributo, el personaje deseado y después, características personales. Cosas que no consideramos ni virtudes ni defectos. Para mi posición, en el clown no existen los defectos. No hay falta en el clown. Todo se transforma en una característica. Lo que para la ideología dominante es un defecto, para el clown es una potencia.

D. A. : ¿Y cómo se plasman estas potencias en una rutina por ejemplo?

J. P.: Si hay un texto o una rutina, lo que se hace es una hoja de ruta o plan de vuelo o carta de navegación. Bueno, voy a entrar de una manera determinada, voy a hablar rápido, taquilalia, voy a tener problemas de memoria, amnesia o fabulación de relleno, voy a escribir con convulsiones, por ejemplo, y sabor a miel en la boca. Entonces, esta es una hoja de ruta. Son herramientas para el actor y para el clown. Datos que sirven para dos cosas. Para conseguir e ir practicando la personalidad que tiene el clown, sustraída de las cosas que tienen que ver con uno y sus deseos. No solamente con lo que uno es sino con lo que uno desea. Son cosas que le van a quedar al clown como personalidad. Y otra, que son recursos para después funcionar en diferentes escenas. Entonces, el actor hace la hoja de ruta y después cuando llega el momento, la ejecuta. Lo interesante es lo que se produce, no importa que se cumpla la hoja de ruta. A lo mejor, sobre la marcha, se le ocurre otra cosa que lo divierte. Y no respeta lo que escribió y está bien. Y después está este otro concepto que es el yo auxiliar o yo externo. Son términos que vienen de la salud mental pero que yo los pongo como metáfora. ¿El yo auxiliar qué es? Cuando uno no tiene una cosa fija, piensa varias secuencias de cosas. Cosas que, por ejemplo, se contraponen. Moverse rápido y hablar lento es divertido. Además que es difícil porque es un ejercicio de disociación. Sería hiperkinesia con bradilalia. Entonces, uno puede tener eso preestructurado. Eso, más urgencia miccional, por ejemplo. Hay una dificultad en ejecutar tres cosas juntas. Esta dificultad hace que el yo se corra de lado. Que uno no tenga que pensar, porque ya pierde el control. Ya la máquina hiperorganizada obsesiva ahí se pierde, porque tiene que hacer tantas cosas. Hay un estado de confusión donde aparece el cuerpo sin órganos. Un concepto de Deleuze, que se contrapone al cuerpo hiperorganizado. ¿Ahora qué pasa? El espectador no sabe. Lo que importa es lo que pasa, el acontecimiento. Lo que le sucede a este actor y lo que le sucede a la gente que lo ve. Pero no hay una búsqueda de un efecto concreto. Simplemente va a verse una forma de actuación extraña. Particular. Estrafalaria. Siempre teniendo el cuidado en que, siempre digo, lo estrafalario está en un polo, lo bizarro en otro. No irse al polo bizarro. El clown es un ente estrafalario. No es bizarro. Y siempre aparecen múltiples cosas que son re interesantes. Únicas en cada uno y en cada momento de cada uno.

D. A.: Tiene un comportamiento estrafalario e infantil.

J. P.: Porque el clown es como una vuelta al niño. Si lo querés tomar desde Hegel o Marx, desde un lugar dialéctico, te diría vos sos niño, crecés, crecés, crecés, crecés y volvés a este lugar de niño en un plano superior con todo el bagaje cultural, intelectual que tiene la persona grande. Pero es como un retorno a cosas de la inocencia, de la vulnerabilidad, de la espontaneidad, de no haber doble sentido. El doble sentido se instaura en la fase fálica. En la fase anal no hay doble sentido. El clown es muy anal. Si vos ves todo lo que hace el clown: se tira pedos, habla de caca. Pero lo fálico, lo descoloca al clown. No porque sea moralista sino porque es un género es así. Porque ese mismo actor haciendo Arlequino en la comedia dell'arte hace gestos a las minas. En la comedia dell’arte pasa eso, en el clown no. El clown tiene más componentes de niño. Mirá a Chaplin, al Chavo. En todos esos personajes se ve una cosa aniñada. Es lo que causa gracia, ternura. ¿Alguna preguntilla más?

D. A.: No.

J. P.: Bueno, c'est fini. Es raro todo este planteo, no? Yo digo ¡qué raro es todo esto!

Textos: Diego Manara
Fotos: Manier Dagoa

José Pellucchi - Currícula

2009-11-09T20:02:00.006-03:00

Actor. Clown. Médico Psiquiatra, especialista en Terapia Intensiva. Ecografista. Director del Teatro Estable y de la Escuela de Teatro y Salud de la Facultad de Medicina de la Universidad de Buenos Aires. Fundador del programa Hospiteatro. Director del grupo de teatro preventivo Los Rivas.
Se formó como actor con Rubens Correa, Pino Solanas y Ricardo Miguelez. Estudió máscara neutra con Cristina Moreira y clown con Raquel Socolowickz. Formó parte de la Damanthal Klinicke, compañía teatral dirigida por Javier Margulis, con la que actuó en Experimento Damanthal, entre 2000 y 2001. En 2003, junto a la lic. Andrea Romero, funda Payamédicos, asociación civil sin fines de lucro de la cual es su director artístico. Payamédicos busca contribuir a la salud emocional del paciente hospitalizado a través de recursos psicológicos y artísticos relacionados con juegos, música, teatro, técnica de clown, magia y el arte humoristico en general. Además, desde el 2007, junto a Cristina Martí, dirige el Congreso Internacional de clown y payaso de hospital, que se realiza anualmente en la Facultad de Medicina de la UBA.

Link:

www.payamedicos.org.ar

"Chiquilinadas" - Panorama

2009-11-09T20:01:00.004-03:00

Hubo un teólogo español que fue incinerado vivo por la Inquisición en los albores del siglo XV. No se recuerda su nombre pero su descubrimiento filosófico pasó oculto menos tiempo. Lo que se sabe es que, después de haber dedicado muchos años de su vida a descifrar la ubicación espacial del Paraíso, llegó a una paradojal conclusión. En principio, no se trató de un hallazgo de coordenadas espaciales sino temporales. El Paraíso se vive en la infancia.
Los más crueles detractores de este apólogo de la niñez no colmaron sus ansias de adulta justicia terrenal quitándole la vida. Se encargaron además de vilipendiarlo e injuriarlo, tildándolo de inmaduro y bastardo de la vida.
Tiempo más tarde, el descrédito de la infancia continuó, mediante comparaciones entre la niñez y estados tales como la embriaguez o la locura. Hasta hoy se sigue considerando a los niños como seres incompletos, inacabados o aún informados. Otra barbaridad vigente es el empleo del término “imberbe” como insulto, como si acaso portar vello en la cara fuera sinónimo de felicidad[1]. Es así que volver a jugar con la comida, reír y llorar sin importar cuándo ni ante quién, se ha vuelto privilegio de pocos. Un puñado de iniciados conocedores de reglas no escritas, donde se puede creer en todo. Para ellos, volver a un mundo sin etiquetas ni críticas ni formalidades se ha vuelto prioritario. Ellos saben, ellos creen que saben cuándo se encuentra el paraíso.

Diego Manara

[1] Nota del editor: Se recuerda a los lectores que quien suscribe estas líneas cultiva como hábito el no afeitado.

13ª Convención Argentina de Circo, Payasos y Espectáculos Callejeros

2009-11-09T20:00:00.001-03:00

Después de un viaje suburbano, donde a medida que pasan las estaciones, la altura de las construcciones es cada vez menor, llego a Monte Grande. Escucho colores y veo voceríos y música. Debe ser ahí. Descubro que abrieron las puertas del manicomio y las autoridades del orden todavía no se dieron cuenta. Niños pelados, barbas de colores, elefantes que no pestañean.

"Monte Grande es un lugar realmente raro. Hay gente muy rara. En Garbarino, por ejemplo, hay unos tipos que se visten muy raro. Están parados con camisa y corbata. Peinados con gomina. Realmente sospechoso. ¿Qué ocultan?" Lo dice un hombre que lleva puesto un vestido rosa. Me dicen que es el viejo Chacovachi. Un payaso de voz aguardentosa, sin nariz ni peluca.

¡Vamos! ¿Adónde van esta manga de hippies? Y empiezan un desfile por el centro del pueblo. Un descontrolado juego de contrastes. No hay diferencias posibles. Todo se mezcla. Los tipos raros pasean por entre la gente normal. Y van contagiando a todos de eso que no sé qué es. Vuelta a una fraternidad perdida. Una alegría que emociona. Todo es espontáneo. El pueblo se expresa libremente. Aplaude para aprobar, abuchea para reprobar. No hay espacios definidos. Los payasos se meten en los comercios. Algunos se trepan a los árboles. La gente deja de trabajar. Todos salen a mirar. Vuelta a un tiempo donde todos éramos parte de lo mismo. Trapecistas se mezclan con una murga, payasos bailan con malabaristas y contorsionistas. Un carnaval medieval. Una fiesta pagana. Los lazos sociales se distienden. No importa quién es quién. Somos todos iguales en una fiesta de disfraces. Los hijos están asombrados igual que sus padres. ¿Por qué me estoy riendo si mi vida es trabajar y trabajar para llegar a fin de mes? Y la ola pasa y no deja nada atrás. Nos arrastra a todos. Me dan ganas de abrazarme con todos y bailar.

Acá hay algo que no entiendo. ¿Ganó Argentina el Mundial? ¿Qué es esto del teatro y el circo? ¿Por qué están tan felices estos tipos? Se nota que realmente la están pasando bien. ¿Cómo lo hacen? ¿Qué saben que yo no? Hay una sabiduría en el arte que se remonta a tiempos antiquísimos. Una sabiduría hermética de la cual sólo se exponen fragmentos inconexos a los no iniciados. Estos tipos juegan con los opuestos. Se burlan de la ley de la gravedad, por ejemplo. Saben que el fuego no siempre quema. Aprovechan que la vista es uno de los sentidos más fiables para engañarnos con sus tretas prestidigitadoras. Poseen el conocimiento alquímico de convertir rostros adustos en sonrisas francas.

Y me vuelvo a casa confortablemente cansado, preguntándome ¿cómo es posible que un malabarista sepa más de física que un científico que vive dentro del laboratorio? Regreso agradecido con el alma henchida. Me divertí como hace treinta años no lo hacía. Me alegró mucho ver tanta gente feliz. Y pensaba también en sus regresos, en cómo terminarían los demás ese sábado. Ingenuamente, creo que todos nos fuimos de ahí siendo un poco más buenos. Una contagiosa peste invertida.

Diego Manara

"Narices rojas" - Editorial

2009-11-09T19:59:00.000-03:00

Esta edición empieza antes que empiece. En una exposición de fotografías intervenidas digitalmente, un diálogo casual con la madre de una amiga me devela la existencia de José Pellucchi. Investigo el trabajo de los Payamédicos y considero que es material publicable para Dell' attore. El arte teatral del clown es en sí interesante pero más me atrajo el nexo entre arte y salud. Y como también un actor puede encontrarle sentido a su vocación en servir a los demás. Muchos actores creo que no sabemos para quién actuamos. Muchos estamos más preocupados por la cantidad de espectadores que por la calidad del vínculo que se genera entre ellos y nosotros.

José me invita a asistir al III Congreso Internacional de clown y payaso de hospital. Una mañana de viernes empieza todo lo que ya había empezado. Él aún no había llegado. Es raro ver narices rojas entre guardapolvos blancos. En los hospitales predomina el color blanco; José llega de verde. No adivino qué edad tiene. Parece más joven de lo que en realidad es. Se mueve entre las aguas académicas y artísticas como pez viejo. Es un payaso de voz aflautada. No es lo mismo verlo calvo que con peluca verde. En su maleta linguística, lleva siempre neologismos que contienen el prefijo paya-. Sabe más de teatro de lo que aparenta saber. Su ritmo es febril.

¿Cuántas facetas puede tener una persona? No lo sé. ¿Cúando uno deja de hacerse otro que no es y simplemente es sí mismo? Muchos actores somos más auténticos cuando actuamos que cuando vivimos. Y el clown es un ente raro. No es un personaje. Es un "heterónimo", dice José. Y sí.

Ah, esta fabulosa edición también se completa con otras cosas igualmente fabulosas: "Enseguida vuelvo" y "13° Convención argentina de circo y shalala". Abajito, hay videos de Patch Adams (el original de carne y huevos, y el de Robin Williams). El tema musical pueden detenerlo porque a la quinta vez que suena ya se pone densito.

Espero que esta edición QUATTRO de la gazzetta dell' attore sea de tu agrado. Muchas gracias por el tiempo dedicado a leernos. Ciao!

Diego Manara
Editor General
dellattore@gmail.com

"Coros o multitudes" - Crítica

2009-11-02T09:02:00.001-03:00

¿Dónde reside la unidad del coro? Juntar un montón de actores al fondo o al lateral de la escena no es armar un coro. Un coro no es un apelotonamiento de personajes cantando o moviéndose al unísono. Tampoco una multitud es un coro. Es una categoría menor a la del personaje, que también ha tenido su propia evolución.

Antiguamente el coro griego funcionaba como elemento musical de la tragedia. Representaba la voz del pueblo. Funcionando como nexo entre el público y el héroe, muchas veces aparecía asociado al sentido común. También podía verse en el coro un residuo de los primeros ditirambos, donde, aún no había aparecido el actor. En esas ceremonias todos eran partícipes. No estaba aún la división teatral entre mirados y miradores.

Hoy, siglos después, se decide seguir utilizando algunos aspectos corales en las puestas de los directores argentinos. En algunos casos, es tal la atomización de las voces grupales que el espectáculo suele detenerse en una acumulación de anécdotas vociferadas, que junto con la presencia de coreográficos bailes televisivos termina por dar la idea que se trata de un híbrido. En otros, se recurre a un procedimiento inverso, divisionar un único texto literario en varios cuerpos anónimos e impersonales. ¿Qué sentido tendría un coro de ancianos en una sociedad donde ser viejo es ser inútil? La sabiduría que se valora es la del exitoso. Pero el exitoso es egoísta y no desea compartir su protagonismo con otros. Entonces, se aglutinan varios actores y actrices en un mismo espacio. Así, sea por la necesidad de contar historias simultáneas o por la falta de valentía del director de organizar un espectáculo a partir de personajes, el coro no sólo sigue vivo sino que en algunos casos ha copado la escena.

Viendo varias voces co-coreando palabras que ningún personaje central quiere hacerse cargo de decir, me pregunto cuál es hoy la función del coro en el teatro. En estos días, en los que muchos podemos hablar, opinar, participar de foros y redes sociales, quizá sea una idea antigua pensar en héroes o líderes. En un mundo cada vez más despersonalizado, el sentido del personaje que lleva adelante la acción parece atemporal. El problema de la unidad del coro es pues inseparable también de la evolución del estatuto del personaje en la dramaturgia actual. Aunque sin duda no deje de ser llamativo que, teniendo una sola boca y dos orejas, sigamos hablando mucho y escuchando poco.

La Cocina
Autor: Arnold Wesker
Traducción: Federico Gónzalez del Pino, Fernando Masllorens
Elenco: Nicolás Bolívar, Rafael Ferro, Guillermo Forchino, Maximiliano Ghione, Miguel Jordán, Edgardo Martín, Leticia Mazur, Alejandro Paker, Liliana Parafioriti, Hernán Peña, Rodolfo Prante, Juan Carlos Puppo, Claudia Rocha, Leonardo Saggese, Muriel Santa Ana, Marcelo Savignone, Déborah Turza, Marisa Vernik, Marcelo Xicarts
Versión y dirección: Alicia Zanca

Nada de Dios
Elenco: Laura Agorreca, Cecilia Cócero, Martín Ruiz, Luis Moreno Zamorano, Esteban Fuenzalida, Rodolfo Opazo
Poemas de Idea Vilariño
Dramaturgia y Dirección: Silvio Lang

Amores de Opereta (Fragmentos de "La Viuda Alegre", de Franz Lehar)
Elenco: Carlos Pizzini, Natalia Albero, Sol Crespo, Fabián Frías, Andrés Konoba, Florencia Orquín, Romina Casciaro, Sabrina Veiga, Maite Lanza, Carolina Greco, Dafne Andresen, Adriana Blanco, Susana Bührer, Manuela Dalesio, Yanina Mancilla, Loli Maroto, Nora Paradela, Laura Rivadeneira, Mariana Rizzo, Marcela Rodríguez, Hernán Anlló, Gonzalo Cadahia, Daniel Gandione, Sergio Osso, Iván Pérez, Juan Pablo Salvaneschi, Carlos San Miguel, Guillermo Selci, Nicolás Strok, Oscar Ventre
Dirección Coral: Gabriel Forastieri
Dirección Musical: Graciela Ulibarri
Dirección General: Margot Arrillaga

Diego Manara

TRE - Sebastián Rubio

2009-10-09T13:54:00.007-03:00

SUMARIO:

Entrevista

Currícula

Panorama

Editorial

Informe

"Sit Down" - Entrevista

2009-10-05T12:20:00.006-03:00

Dell Attore: A diferencia de otros géneros teatrales, en el Stand Up el trabajo del actor parece muy solitario...

Sebastián Rubio: Sí. Desde el pensar, la escritura, hacerlo. Solo, solo, ahí. A mí me encanta desde el lugar que yo lo veo como una plataforma vacía a la cual vos llenás como quieras. Lo que está bueno es tratar de llenar desde un lugar fundamentado que no se convierta en un muestrario de habilidades. “Ah, sé hacer esto, voy y lo hago.” No, no, no. Que esté justificado dentro de un guión que vos te armás. Es como una comunicación con el público. Es un monólogo pero es casi un diálogo. Es raro. Un diálogo pero sin repuestas del otro lado. Pero a su vez – acá no está esa cultura, en Estados Unidos, por ejemplo, sí – al estar abierto y tirar temas así, vos te exponés a que alguien te pueda contestar algo. Hay muchas cosas para las que está bueno prepararse. Se da mucho en espacios de bares que una máquina de café está funcionando, a una moza se le cae algo. Son cosas que son parte. Vos tenés tu guión armado pero a su vez estás en un entorno. Hay que tener demasiado material preparado por si la cosa no funciona. No tener sólo quince minutitos y nada más. Tenés que tratar de poder saltar a otro tema. Tratar de leer el tipo de público que hay. Yo calculo que tengo material por una hora, hora y media. Desechable tengo como diez horas. Algunas las probé. Otras me arrepentí, no me convencieron, no llegaron a escena. Ahora estoy haciendo una selección de cosas para un unipersonal.

D.A.: ¿Todo tu material está registrado?

S.R.: Tengo registrado la mitad. Lo que pasa es que voy probando cosas nuevas. Tengo registrado cuarenta minutos. El stand up es un formato que te permite cortar y pegar. No existe el texto de la obra. Ahora voy a pegar todo, como para hacer una hora y media, aunque el show dure menos. Por más que no lo haga después, quiero que entre todo el material que no tengo registrado. Es una cuestión de preservarlo. Yo registro cuando tengo mucho. Las ideas siempre están dando vueltas igualmente. Si a alguien le gusta algo, te lo saca. Pasa mucho eso. Te enseñan de una manera las técnicas para guionar, con una cuestión de temática de observación de cosas cotidianas que... Si vos entrás en eso, los temas se pueden chocar entre comediantes muy fácilmente. Yo trato de hacer todos los temas muy personalizados. Es la búsqueda que tengo. Aunque sean temas de tratamiento muy cotidiano, que se le pueden ocurrir a cualquiera, trato de darle una óptica muy personal. De modo que, sea bueno o sea malo, no sea demasiado tentativo de copia.

D.A.: ¿Cómo es esa personalización?

S.R.: Hay una cuestión con el stand up que, en su mayor parte, se hace muy... yo siempre digo “texto céntrico”. Está el texto en primer plano. Yo trato de hacer todo más actoral. Llevarlo a un terreno no tan de enunciación. Para guionar el stand up, tenés que hacer una síntesis y llevar todo a una estructura básica de chiste. Una premisa y un remate. Y agregarle si querés o no, depende tu estilo, una actuación que te signifique ese remate. Pero también podés hacer directamente una premisa actuada, y rematarla actoralmente. Vos podés decir mi mujer me dijo tal cosa o podés hacer de tu mujer, actuar a tu mujer. La actuación en el stand up es más liviana porque no te exige componer un personaje. Estás en un relato y, al no tener un personaje, podés ir y venir de eso. Yo trato de hacerlo más actuado, pero también por una cuestión de diversión. Tratar de no encajar en el cuadrado, romper un poquito. Hay pocos actores. Lo que te permite la técnica de escritura es que, si vos tenés ideas interesantes, aprendés la técnica y la desarrollás, podés subir al escenario a hacer un monólogo de stand up sin tener una formación escénica. Hay muchos locutores, por ejemplo. Pero no es el texto lo único. No me puedo escapar de la idea que es un tipo en el escenario que está transmitiendo algo. Estás comunicando. Desde como te vestís, como te movés. En la escuela de stand up, falta eso. Se vende desde un lugar de: podés rápidamente subirte a un escenario. Pero bueno, después está como lo querés trabajar vos. Me parece que ahí está donde uno hace el estilo propio. Tiene que ver con que no podés escapar de donde venís. Yo estoy trabajando con magia hace bastante. Y también trato de sumarle esa herramienta. Con la magia te mareas muy fácil. Porque tiene demasiados aspectos. Te gusta todo. Yo traté de unificar todo, llevarlo todo a lo que me gusta, que tiene que ver con el humor. Yo todavía estoy tratado de hacer una síntesis. Porque es una cuestión de comodidad y de gustos. Es como una pequeña contradicción. Por un lado siempre está en mí la fantasía o las ganas de querer apuntar a varias cosas, en cuanto a estilos, tipos de trabajo, que obviamente implican estudio. Por otro lado, está el tema de exaltar, o de darle más máquina a lo que uno sabe, a lo que a uno le sale. Es como una contradicción porque por un lado se puede ver como comodidad, pero tampoco es fácil encontrar en dónde funcionar. Yo funciono con esto, con este estilo, en este registro. Y a su vez te das cuenta que hay un montón de cosas para trabajar con ese mismo registro. Cuando empezás, está esa fantasía de querer tocar todas las cuerdas, de ser muy versátil. Después hay cosas que voy recortando por una cuestión de una dinámica de trabajo, de ir entrando en una especie de mercado de trabajo. Por ejemplo, me encanta lo que es la magia de escena, manipulación, grandes presentaciones. Pero también soy consciente que lleva una gran preparación que a mí me consumiría un tiempo que me sacaría del terreno que tengo ganado para poder trabajar. Hay que elegir.

D.A.: En tu estilo, desde la magia al stand up, la relación con el público siempre es muy directa.

S.R.: Hay algo que tiene que ver con el humor. Por naturaleza o por enunciación tiene que ser efectista. Por ejemplo, en el stand up, vas a hacer reír a un tipo. En rutinas de diez minutos, se te exige más el ser efectivo porque tenés un rato cortito con el público. Yo veo otro costado que tiene el stand up, que me gusta a mí. Que es si yo puedo estar una hora en escena puedo descansar eso, relajarlo. Puedo decir “bueno, acá en este momento planteo un tema”. Voy hablando, sin tener la necesidad de que “uh, pasaron cuatro minutos, nadie se está riendo”. Lo tomo con pinzas. Sé que es efectista pero por otro lado sé también que uno puede ir entreteniendo. El concepto de entretenimiento es más amplio. Tiene que ver con interesar en algo que esté diciendo o hasta incomodar también.

D.A.: ¿Qué pasa cuando el efecto no es el deseado?

S.R.: Yo lo que trato de hacer es de darle un changüí. En un pequeño módulo que tiene varios chistes o materiales cortitos de un tema, trato de liquidarlo rápidamente y pasar a otro tema. Por eso, justamente trato de hacer materiales cortitos. Con cositas que se van pegando y muy independientes entre sí como para poder ubicarlas y saltar en mi cabeza. Armé como una pequeña base de datos que está en la cabeza. Me ayuda mucho, al ser independientes los materiales entre sí y poder tirarlos en cualquier momento. Me ayuda para hacer un análisis rápido del publico cuando estoy ahí. Yo pienso una rutina y salgo y veo que el público tiene entre veinte y treinta años. Entonces pienso “esto va a andar; esto no porque es para otro público”. O cosas que funcionan en el Paseo La Plaza y en otros lados, como Castelar, no funcionan. Las costumbres son diferentes. A veces el público es demasiado urbano. En costumbres y cosas. Pero a mí me gusta pensar que cuando no funciona es por mí. Ya sea porque no está bueno o no es gracioso el material que estoy haciendo. O lo estoy interpretando mal o fuera de timing. El timing es esencial. Un texto mediocre muy bien interpretado está bueno. Ahora al revés no pasa. Un texto bárbaro lo interpretas mal, muere. De hecho yo trato de poner el fuerte en la interpretación. No sé si escribo bien. A veces se me ocurren cosas interesantes pero me doy cuenta que no va conmigo. Porque por más que no haya un personaje, hay una personalidad escénica. No va, entonces lo desecho. A veces no me gusta tachar nada y me pego el palo.

D.A.: ¿Cuánto hay de improvisación y cuánto de ensayo?

S.R.: Estudio el texto pero no de una manera definitiva. Existe esa licencia. Lo escribo de una manera coloquial, como sé que hablo. A veces me grabo para darme cuenta qué palabras están de más. Ensayo pero es un ensayo más superficial. Tiene que ver con marcación, con puesta, ángulos, esto va acá, acá hay un barrido a público, esto lo hago de espalda. Más que nada eso porque arriba cambia. Pero está bueno igualmente ensayarlo. A mí a veces me gusta improvisar pero porque surgió algo en base al tema que planteaste. No sé si está tan bueno improvisar porque tenés la consigna entre pinzas. Y decir “bueno, más o menos hablo de esto” porque se va dilatando. Y lo que hay que buscar es la síntesis para que sea más efectivo. A veces caigo en el error de confiar en lo actoral. No le das demasiada importancia y decís “este temita más o menos lo tengo así; a ver qué pasa”.

D.A.: ¿Qué diferencia una rutina de stand up de cualquier otro espectáculo de narración oral?

S.R.: Hay un punto de quiebre que es lo que tiene que ver con lo literal, con la literalidad. Para lograr ese efectismo del que hablábamos del stand up, lo primero que te enseñan para guionar es borrar todo lo que está de más, lo literal que no hace al remate de lo que estás diciendo. Hay una máxima que dice: si no es premisa o no es un remate es porque está de más. Es mera descripción. Y la mera descripción lo que hace es estirarte el tiempo al que llegas a rematar. Y eso dilata el chiste y lo hace menos efectista. Pero como toda regla a mí me gusta que tenga su excepción.

D.A.: Dentro del panorama teatral ¿dónde ubicarías entonces al stand up?

S.R.: Acá el término stand up lo importaron de Estados Unidos por una cuestión comercial. Pero tiene que ver con la tradición del monólogo cómico. No tiene la profundidad que por ahí te puede dar una obra con una temática determinada. Es más un mero entretenimiento. Veo que se vuelca mucha gente hacia el stand up. A mí con el stand up me pasa de tener continuidad, cantidad de gente, incluso hasta de ingresos que no me pasó con el teatro independiente. Es comercial a nivel propuesta y público amplio al que apunta. Aunque es bastante austero y sencillo de producir. Porque no requiere mucho. Desde ese lado, no tiene las pautas del teatro comercial a nivel producción. Se hace en varios lados. De hecho, yo busco lugares alternativos pero casi todo está centrado en el Paseo La Plaza. Que es como una meca comercial. También eso genera un público propio. Un público más de trasnoche. No hay una exigencia que sí le planteás a priori a una obra.

D.A.: ¿Estás viendo teatro? ¿Te gusta lo que ves?

S.R.: Estoy viendo poco pero estoy en plan de ver más ahora. Porque trabajo mucho con eventos por la noche. El teatro comercial le está yendo bastante mal. Igual yo creo que tiene que ver con los precios. Cada vez hay más público en el teatro independiente. Hay muchas producciones, me parece que hay demasiadas. Porque hay muchos espacios también. Me parece que hay cosas que están interesantes desde que hay un armado tradicional, una dramaturgia, una puesta, una dirección, algo que se cuenta. Y hay muchas cosas muy lavadas, más posmo. Que se convierten en más elitistas. Hay que ver a quién quiere apuntar cada uno, a qué tipo de publico. Yo veo que hay gente que se asombra de falta de público cuando por ahí no puede ver que su propuesta está apuntada a algo no popular sino que está más fragmentada. No quita que esas propuestas vayan creciendo y terminen en algún tipo de fenómeno.

D.A.: ¿Como en su momento pasó con los espectáculos de improvisación ahora sucede con el stand up?

S.R.: Sí, hubo una explosión. Como ahora con el stand up. Quizá después se acomode. A veces en el impro veía que era todo muy cerebral, ¿y el resto del cuerpo? La improvisación como una cosa más intelectual. Me acuerdo de "Sucesos Argentinos" que eran buenísimos. Involucraban todo actoralmente. Era genial. Después me pasó de ver muchos como una guerra de intelectualidades. En vez de trabajarlo desde otro lugar. En el stand up también pasa. Hay espectáculos clones y clones y clones. A mí me gusta cuando borrás los hilos. En el stand up se nota mucho. En el impro también. Me gusta cuando se borra esa técnica aunque la utilices. Un punto fundamental del humor es la sorpresa. Se ve previsible cuando ves como viene. Pierde fuerza. Espectáculos de stand up vi casi todos. Los conozco a casi todos de trabajar juntos. Me gusta ver. Yo me río fácil. Hay espectáculos que están más sólidos o tienen una propuesta más interesante. Algunos tienen una estética mínima pero buscada, sketches o cosas en el medio, o una unificación. Incluso algunos hasta tienen una dirección. Hay otros que lo hacen de otra manera más “nos juntamos cuatro y salimos”, donde cada uno hace su rutina. A veces, ves espectáculos que, a pesar de que te diviertan, notás cierta repetición de temas o cosas trilladas. Y otros que son más originales. A mí me gusta más que vayan por un lado absurdo. Y los que generan una personalidad un poco más alejada de su vida cotidiana. Cuando veo stand up me gusta que me lleve a un terreno que no sea tan la historia de su vida. Y pasa mucho esto. Me gusta que me cree una especie de ficción, chiquita aunque sea.

D.A.: ¿Qué quisieras para tu futuro artístico?

S.R.: Me gustaría haber ganado un terreno sobre lo laboral que me permita seguir dedicándome pero desde un lugar más tranquilo. Trabajar de forma independiente requiere que todo el tiempo esté moviéndome. No sé si quisiera estar tratando de hacer el mango en eventos. Como expresión de deseo, me gustaría que tenga que ver con teatro. Viajar por trabajo. Me imagino un show de magia, sentado, para pocas personas. Con el stand up, supongo que sí, sino me aburro. Sí, me imagino actuando. No sé si más o mucho pero sí, me imagino. Pero sin la exigencia o el peso de conseguir dinero con eventos. Eso implicaría que me fue bien.

D.A.: ¿Te ves trabajando en la televisión?

S.R.: A mí lo que me pasa con la tele es que me encanta. Hay una cuestión de inmediatez que me gusta. Algunos lo ven como algo de tensión. A mí justamente eso me gusta. Es otro código. Es distinto. Con la continuidad yo empecé a entender un par de cosas. Yo pedía que me mandaran el capítulo por mail. Hay que hacerlo pero yo hacía otra cosa que estaba de más. Un actor de años me dijo: “tenés que relajar; prepará la escena, lo que podés aportar a la escena, pero no te hagas la idea de cómo va a ser esa escena”, que es lo que yo hacía. Está bueno el ir abierto a cómo lo va a plantear el director. Está bueno cuando te das cuenta. Si vas ganando confianza, le vas perdiendo ese respeto. Podés plantear tu trabajo. Podés equivocarte. Al principio tenía miedo.

D.A.: ¿Miedo?

S.R.: Sí. Creo que le debe pasar a muchos. A veces uno no ve claras las cosas. Siente que es complicado o ridículo. Pero también cuando me pasa eso siempre me agarro de lo mismo. o sé si está bueno o no lo que hago pero no tengo formación en otra cosa. No podría... Lo único que me queda es quemar todas las naves en ésta.

Textos: Diego Manara

Fotos: Manier Dagoa

Sebastián Rubio - Currícula

2009-10-02T14:28:00.011-03:00

Sebastián Rubio (Buenos Aires, 1977) es actor, comediante y mago. Se formó como actor con Adriana Colombo, Martin Vives y en la Escuela Nacional de Arte Dramático (IUNA) siendo sus profesores, entre otros, Diego Cazabat y Miguel Guerberoff. Interesado en las distintas técnicas de humor, estudió Clown con Walter Velázquez, Comicidad con Martín Salazar y Stand Up Comedy con Diego Wainstein. Como mago, realizó sus estudios en la Escuela de Magia Fu-Manchú, con los maestros Quique Marduck y Daba, con éste último también realizó seminarios intensivos de especialización en diversas ramas de la magia (Salón, Manipulación, Close Up).

Ha recorrido gran cantidad de salas de Buenos Aires (Paseo La Plaza, Liberarte, El Bululú, Guapachoza, Imaginario Cultural) participando también como invitado en numerosos espectáculos y varietés. Junto a Francisco Moris integra el dúo de magia cómica "Impacto Demente". Trabaja paralelamente como comediante y mago en eventos sociales, empresariales y en shows privados.

Trabajos como actor:

Showmatch. Ideas del Sur, canal 13. (2009)
Sin codificar. América TV. (2009)
Herencia de amor (TELEFE) (2009)
El muro infernal (TELEFE) (2008)
Aquí no hay quien viva (TELEFE) (2008)
Son de fierro (Pol-ka, canal 13) (2007)
Hechizada (TELEFE) (2007)
Sos mi vida (Pol-ka, canal 13) (2006)
¿Quién es el jefe? (TELEFE) (2005)
Casados con hijos (TELEFE) (2005)

Links:

www.sebastianrubio.com.ar

http://www.impactodemente.com.ar/

"Monedas" - Panorama

2009-10-02T14:05:00.003-03:00

Parece que finalmente la moneda más cara es aquella que debemos pagar al barquero que nos llevará al otro lado de ese río subterráneo, en el más allá. Cuesta toda una vida lograrla, dicen quienes creen haberla ganado ya. Esa moneda finalmente es la única diferencia entre lo que nos llevamos al morir y lo que traemos al nacer. En el medio, el inabarcable laberinto del presente, con sus infinitas posibilidades e igual cantidad de combinaciones.

El pez, ganándose su moneda existencial, sabe más del mar que lo que puede conocer el más doctorado de los oceanógrafos. La experiencia que tiene cualquier humano mortal es sutilmente diferente a lo que sabe un actor, también humano y mortal. Si verdaderamente así fuera, no dudo que algún extraño conocimiento se juega en el arte para hacer necesaria la existencia del teatro. Pero aún leyendo la Poética aristotélica cien veces mil, es imposible saber con certeza qué moneda busca el actor.

Se dicen muchas historias. Que los actores descienden de un linaje de impostores que no han pagado el peaje del más allá y que por eso deben penar como miserables en esta vida. Que el barquero deja pasar libremente al que lo haga reír con ganas. Las malas lenguas - las preferidas por todos - hablan - y qué bien lo hacen - de un óbolo falso. Con dos caras iguales. O casi. Sólo diferenciadas por el gesto de la boca.

Quizá sea cierto que no exista ni pasado ni futuro. Pero este presente no tiene gran consistencia tampoco. Se esfuma ante nuestros ojos todo el tiempo. Pero parece que nadie quiere detener el ala del colibrí suspendido en el aire. Ni vivir lo que una mariposa. Somos más parecidos al escarabajo pelotero de lo que creemos. Y no precisamente por sus preferencias gastronómicas, sino por lo que ellos simbolizaban para los antiguos egipcios.

Diego Manara

"El truco rubio" - Editorial

2009-10-02T13:38:00.006-03:00

Hay un arte antiguo que produce misteriosamente la captación de la atención de las personas. Donde el encantador de serpientes, el prestidigitador y el actor cómico son eslabones de la misma cadena. En las palabras de Rubio no hay misterio, sin embargo. Hay fórmulas. Leer esta entrevista puede resultar como develar un truco de magia. Nuestra curiosidad nos lleva a conocer pero una vez poseedores del secreto extrañamos la ignorancia que nos hacía sorprendernos como niños. Si ya leíste el reportaje, sabrás a qué me estoy refiriendo. Y si aún no, valgan estas líneas como advertencia.
Me encontré con un tipo seguro de lo que estaba haciendo. Desde que llegué al lugar de la cita y lo vi, antes que puntual, sentado a la mesa. Después me diría que había llegado media hora antes para escribir algunas cosas. Era domingo.
La charla circuló por esas cosillas que no se aprenden en la academia. Una serie de lecciones que deja el escenario. No son necesariamente trucos. Es el conocimiento instintivo que al jugador de muchos partidos le permite encontrarse siempre libre de marcas en la cancha. El oficio.
Una de las palabras que más pronunció fue laburo, trabajar. La actuación no sólo es un arte, sino también un trabajo digno del cual vivir. A veces se complica hablar de arte y relacionarlo con trabajo o referirse al vínculo entre teatro y dinero. Como si existiera cierto tabú. Como si el aura de los artistas les permitiera vivir mágicamente del aire. Pero aquí el hombre había tomado una elección y sería coherente con ella. Por eso decidí terminar la entrevista en esa última frase.

“Quemar las naves en ésta”.

Gracias por el tiempo dedicado al leer dell' attore. Ojalá haya sido de tu agrado. Ciao!

Diego Manara

Editor General

dellattore@gmail.com

Equivalencias Teatrales

2009-09-24T18:54:00.023-03:00

Aquí presentamos un informe sobre las equivalencias económicas entre los espectáculos ofrecidos por la actual cartelera teatral en Argentina. Con doscientos cincuenta pesos, usted puede acceder a una sola función de El Fantasma de la Ópera, puede asistir a alrededor de diez obras de teatro independiente o ver cien espectáculos callejeros gratuitos, sólo pagando el boleto del transporte público. Todo es cuestión de gusto, bolsillo y elección.

1 entrada El Fantasma de la Ópera, Teatro Broadway ($250)

2 entradas Rey Lear, Teatro Apolo ($120)

3 entradas Hugo Varela, Auditorio Fundación Astengo, Rosario ($80)

4 entradas Gorda, Paseo la Plaza ($60)

5 entradas El sexo del Che, Teatro IFT ($50)

6 entradas Festival Internacional de Buenos Aires ($40)

7 entradas Sangra, Teatro Apacheta ($35)

8 entradas Lúcido, Spregelburd, Andamio '90 ($30)

10 entradas La última habitación, Belisario ($25)

12 entradas Illia, Teatro 25 de Mayo ($20)

17 entradas Festival Internacional de Títeres ($15)

25 entradas Alfonso Chou, en El Bululú ($10)

50 espectáculos a la gorra ($5)

Entre 100 y 120

viajes ida y vuelta en colectivo ($ 2,20 a $ 2,50)

Fuente: Alternativa Teatral, Ticketek.

DUE - Escobar & Lerchundi

2009-08-21T10:20:00.001-03:00

SUMARIO:

Entrevista

Currícula

Panorama

Crítica

Editorial

"A tres voces" - Entrevista

2009-08-20T10:20:00.017-03:00

Dell’ attore: ¿El mimo es un arte autónomo del teatro o es un género teatral más?

Lerchundi: Sí, es un género teatral. Pero donde nos expresamos a través del gesto. Hay distintos tipos de mimo. El tipo que nosotros hacemos tiene mucho de actoral. Lo que hacemos tiende la mano no solamente al mimo, tiende la mano al actor, al bailarín, a la gente de circo, tiende la mano hasta para la vida también. Da más seguridad. El descubrir centros expresivos, conocerlos separadamente, después unirlos. Hace bien, hace bien al ser humano. Uno no se siente una cosa.

Escobar: Yo creo que en las artes existen aquellas por ejemplo en las que el artista una vez que termina su obra, la obra queda. Pueden no existir Miguel Ángel y Leonardo pero sus obras persisten. Son eternas. Hasta lo que se puede decir eterno en el ser humano. Pero están las otras artes. Son las artes teatrales, que son tempo-espaciales, es decir, están pintadas en el tiempo y el espacio. Son el aquí y ahora. Una representación una vez que baja el telón se terminó para siempre. Nunca más se volverá a repetir ese momento. Por eso el valor que tiene el teatro. Hay que aprovechar ese instante de la representación porque no es eterno, no se puede ver en cualquier momento. En las otras artes, sí. Y bueno, entre las artes teatrales yo clasifico tres. El arte dramático, el mimo o la mímica – no se sabe cómo llamarlo, en alemán se dice pantomime pero es el arte del mimo - y la danza. En las tres, el artista se apoya en su cuerpo para expresarse. El actor necesita afinar su instrumento de trabajo que es su propio cuerpo. Por eso está la técnica del mimo, del bailarín, del actor, que son diferentes. El actor utiliza la palabra y el gesto. Unido o... el cuerpo diciendo una cosa y la palabra, otra. En cambio, el mimo utiliza únicamente el gesto. Todo su cuerpo, desde la punta del pie hasta la punta de la cabeza, es su instrumento de trabajo. No como esos mimos callejeros que improvisan, gesticulan con las manos y hacen morisquetas con la cara.

D. A.: ¿Cómo empezaron a hacer mimo?

L: Y meterse en el mimo... yo recuerdo que estaba en la decoración. Y mi padre cuando se enteró dijo: “Pero mi hijo enloqueció. Ni siquiera hace teatro, hace mimo. ¿Qué es eso?” Cuando yo me metí en el mundo del mimo fue una época... En la Argentina tuvimos muchísimo apoyo. No de partidos políticos, pero sí de instituciones como el Fondo Nacional de las Artes, Dirección de Cultura, etcétera. Era difícil ser mimo en aquellos tiempos.

E: Todo es una historia. Yo no pensaba para nada ser actor. Yo empecé estudiando filosofía. Nada que ver. Y resulta que en los cursos de filosofía había la parte de literatura que hablaba de teatro clásico, de la técnica del teatro. Y yo iba a todas las representaciones. Había mucho teatro independiente. Porque además me encantaba. Y de chico jugaba al teatro, y con todos los chicos del barrio me juntaba y hacía cosas pero sin saberlo. Yo era de una familia burguesa donde ser actor era de locos. Tenías que ser juez o escribano, tenía un tío general, primos almirantes. Entonces mimo, ¿qué es eso? Y además el mimo no existía, no era popular. Lo hizo popular Marceau. Marcel Marceau era un gran mimo. Fue el más grande. Lo que pasa que él creó su personaje. Entonces como él se hizo conocido, todos lo copiaron. Por eso Etienne Decroux no lo quería mucho a Marceau. Porque cuando nos hablaba de él, decía: “ese que se pinta la cara de blanco y que hace morisquetas”.

D. A.: A pesar de haber sido Marceau su discípulo.

E: Lo que pasa es que una vez hablando con Marceau, nos dijo: “A Decroux hay que conocerlo y después hay que olvidarlo”. Y tenía razón. Después nos dimos cuenta. A todos los profesores en arte y en todo. Los alumnos de Decroux o los de Marceau los siguen y los imitan y están años y años y años. Nosotros conocimos cuando estudiábamos con Decroux una italiana que hacía dieciocho años que estudiaba con él. Corinne Soum que tiene una escuela (la Ecole du Mime Corporel Dramatique) con su marido (Steven Wasson) en Londres estuvo doce años. Entonces son pequeños Decroux. Los alumnos de Marceau son pequeños Marceau. Y no es bueno eso. A nuestros alumnos les decimos: “ustedes van a estudiar tanto tiempo pero después tienen que buscar su personalidad, no tienen que imitar”. El arte es creación. Nosotros ponemos el acento en la expresión. ¿Qué es la expresión? Expresar viene del latín: exprimere. Quiere decir exprimir. Como una naranja uno se exprime. ¿Qué es lo que saca? Lo que hay adentro. En el teatro, como en todo arte, uno se expresa. Por eso cuando el actor es exterior, hace gestos y morisquetas, no es actor. No dice nada. Uno tiene que tener... no un mensaje, pero tiene que decir algo al público. En el arte todos tienen que expresar sus sentimientos, sus ideas, sus ideales, lo que fuera. No basta con hacer una obra y nada más. Por eso en francés en más justo: je m’exprim, yo me expreso.

L: Hacíamos arte dramático antes. Un teatro muy hablado pero de poca gestualidad. Y en nosotros bullía el gesto. El mimo apareció después.

E: Cuando nos dimos cuenta de nuestra vocación, empezamos a estudiar teatro y a hacer teatro íntimo. En la casa de mis padres. Y vendíamos entradas. Y después en casa de amigos. Hablábamos y hacíamos Sarte, Camus. En la época del existencialismo. Y creamos un número que era sin palabras: “Las aventuras de Tobi”. Esto es lo que queremos. Entonces nos empezamos a meter. Y cuando nos dimos cuenta, ya teníamos unos numeritos. Y nos llamaron para una escuela y después nos llamaron para el Auditorio de Mar del Plata. Y tuvimos mucho éxito. Y eso nos obligaba a crear nuevos números.

L: Con el mimo, dejando la palabra, yo dije: “Pero ¡pucha! este es un arte universal”. No hay un problema de idioma, no hay problema de fronteras. Yo venía de Europa. Nací en País Vasco español, viví en Francia, después acá. Pero con el gesto tengo el mundo en mis manos. ¡Qué maravilla! Entonces dejé la palabra. Además ahora que yo tengo acento, antes tenía más. Y cuando fui al Conservatorio de Arte Dramático, recién llegado de Europa, una mujer que atendía ahí me dijo: “¡Pero pibe, vos no podés entrar con este acento!”. Entonces bueno... no puedo entrar ahí... una escuela gratuita pero interesante. En una escuela paga, pagando aunque vaya tuerto, jorobado o rengo, me van a tomar. Y así fue: Teatro Regina.

E: Y ahí lo conocí a Igón. Una escuela de teatro que prometía mil cosas y nos desilusionó.

L: Yo venía de una disciplina europea. Y esa disciplina no era suficiente para mí. Un grupo de nueve personas nos separamos y tomábamos clase con diferentes profesores. Montando espectáculos en familia. No solamente para practicar sino también para recaudar fondos. Estudiábamos danza moderna, danzas rítmicas, expresión, hasta también ubicación de la voz. O sea estudiar distintas disciplinas. Cada uno iba con distintos profesores. Después nos encontrábamos todos los días e íbamos intercambiando las cosas. Y yo era un déspota. El que llegaba tarde, un minuto después: ¡se acabó!. Terminamos tres y después terminamos dos. Éramos muy exigentes. Como queríamos llegar a los festivales internacionales con Marceau nos exigíamos muchísimo.

E: En el Jardín Botánico se iba a hacer un espectáculo de Marco Denevi, “El emperador de la China”. Y nos llamaron de la Municipalidad, de la Secretaría de Cultura: “¿Ustedes se animarían a hacer la primera parte como complemento, con el gesto?” “Sí, ¿cómo no?”. Y entonces empezamos a preparar un número que se llamaba “Cuatro historias a la manera oriental”. Lo presentamos y gusto muchísimo. Y vino el embajador alemán, que nos dijo: “Muchachos, va a hacerse el primer festival internacional de Mimo en Berlín, quieren ir?”

L: Año 1962. Y dijimos: “¡Vamos!”. Era nuestro deseo. Como nosotros éramos autodidactas, habíamos estudiado distintas disciplinas pero el mimo no, dijimos: “¡Qué maravilla! A partir del festival iremos a París a estudiar con el maestro”. Y Marceau en Berlín quiso que formáramos parte de su compañía.

E: Y le dijimos que no.

L: Pero no por una bravuconada. Marceau era un genio. Era muy fuerte. Nos dijeron: “Cuidado con Marceau. Él es muy fuerte. Va a aplastarlos. ¿Por qué no van con quien fue su maestro?” Entonces hablamos con él y le dijimos que era una sombra tremenda para nosotros, que queríamos ir adquiriendo nuestra propia personalidad y que nuestra intención era aprender con Etienne Decroux. “¿Qué le parece, maestro Marceau?” “Me parece muy bien y si algún día se arrepienten, llaman a mi puerta” Así que estuvo realmente muy bien. Y no tuvimos necesidad de llamarlo a su puerta. Pero festivales que hubo donde participó Marceau, ahí hemos estado nosotros.

D.A.: ¿Qué recuerdan de Decroux?

E: Él fue el que nos dio la limpieza del movimiento, la perfección. Sacamos lo esencial de su técnica.

L: Y otra cosa importante también. Decroux nos hizo descubrir que la parte más importante del cuerpo es el torso. El yo. El sol es esto (señala su pecho). Los rayos son los brazos, las piernas y las manos. Y después el mundo interior. El yo. Todo tiene que partir interiormente desde aquí (el pecho). Él era magnífico. Además nos daba charlas. Nos quería muchísimo. Pero nunca nos habló así del mundo interior. Esto es lo más importante, pero ¿para qué? ¿por qué será así? El mundo interior, los estados de ánimo, los sentimientos, parten desde acá (el pecho). Entonces toda la gestualidad tienen que partir del mundo interior. Se toma una mayor dimensión. Cuando uno va poniendo el yo, poniendo realmente la energía interior, entonces el cuerpo crece. Y eso nos enseñó él. Que es energía que tiene que partir desde el mundo interior.

E: La energía tiene que trascender el escenario. Y llegar al público. Y el público te la devuelve. Y se crea el clima ése. Es mágico. Es mágico.

L: Y después investigando, investigando a partir de Decroux... Nosotros comunicamos a través de una presencia, a través de una energía. O sea si yo me comunico contigo, te envío algo y tú me envías algo. Concientizar que tenemos una maravilla interiormente, que es esa energía. Y a través de esa disciplina, el manejarla, el sentirlo. ¿No les parece que hay ciertos seres que producen rechazo? ¿O una energía extremadamente positiva? Entonces metiéndose en el mundo del gesto, uno lo puede manejar. ¿Cuál fue el primer gesto para ustedes? Es muy importante, hay que aplicarlo. ¿Cuando tú naciste, qué fue lo primero que hiciste? El primer gesto es inspirando: el niño ¿qué es lo que da?, ¿qué ocurre? Se abre, abre el torso, abre el yo. Se abre a la vida con total inocencia. Y el segundo gesto, cuando el niño llora, es el llanto. El sistema nos lleva a que partimos desde del segundo gesto. Todo es dolor, todo es llanto, preocupación. Y no. Tenemos que ponerlo en el primero. Fortalecernos a través del primer gesto. Se dan trabajos, ejercicios, para sentir ese primer gesto. El sentirse bien a partir del yo. La parte más importante de nuestro cuerpo, donde está el corazón.

E: Cuando vos ves la gente por la calle caminar, van generalmente agobiados. No miran adelante, no tienen metas. El yo está metido. El yo tiene que ir primero. Lo primero que va es el yo. Ahora el compadrito, el bravucón ya exagera el yo. Se lleva el mundo por delante. Y eso no.

L: Nosotros trabajamos a partir de los centros expresivos que son para sentirse ser humano, no una cosa. Porque uno va descubriendo que nuestro interior es de una densidad increíble, de una profundidad increíble. Nosotros no somos una cosita, un caramelito. No. Somos algo extremadamente denso y valioso. Nosotros somos un eslabón de una cadena que se pierde en el tiempo. En nuestro interior profundo tenemos de todo. Quizá tenemos un tibetano, un africano, ¿verdad? Entonces es importante partir del primer gesto. Desde el mundo positivo. Fortalecerse con el mundo positivo partir del yo.

D. A.: ¿Están en relación con la Asociación Argentina de Mimo?

E: Tenemos otro punto de vista. No estamos de acuerdo con algunas cosas, con otras sí.

L: Los conocemos, los conocemos. Tienen un estilo y nosotros tenemos otro estilo. Hay cabida para todos. Hay pocos mimos en el mundo. Tendría que haber muchísimos más. Somos muy pocos desgraciadamente. Miguel Ángel no estaba de acuerdo con Rafael. Rafael no estaba de acuerdo con lo que hacía Miguel Ángel. Salvando las distancias.

D. A.: ¿Cómo ven las últimas tendencias teatrales, como por ejemplo, el uso de tecnología? ¿Han visto espectáculos recientemente?

E: No. Últimamente no. Estamos muy ocupados. Mucho movimiento cultural en Buenos Aires. Hay más movimiento que en Madrid, que en Barcelona, que en París. A mí me parece bien, que el teatro tiene que evolucionar. Y puede cambiar cosas pero tiene que volver a lo tradicional, a lo esencial del teatro. El cuerpo humano. En el teatro existen tres elementos fundamentales. El actor, el público y lo que los une, que es el texto. Esa energía que va a la platea y que vuelve. Ése es el hecho teatral. El momento teatral.

L: Estamos todos los días nosotros acá trabajando mucho. Pero estamos informados. Hace tiempo que no vamos. No porque no queremos sino porque realmente estamos saturados. Nuestro estilo de trabajo, habiendo un mundo que está aplastado por la tecnología, para mí por lo menos, quiere dar importancia al ser humano. Solo, de a dos, de a tres, un grupo, en el escenario. Efectos de luces, música, pero dar importancia al ser humano. Ahora, no estoy en contra de la tecnología, mientras sea un complemento del intérprete. Pero no que la tecnología acapare el primer plano. En eso no estoy de acuerdo. Y en esta época, vivimos un mundo donde el ser humano está bastante vapuleado.

D. A.: Hace tiempo que no actúan, ¿cómo fue el momento de tomar esa decisión?

L: Nosotros dejamos de actuar ya con “La historia de Juan Moreira”, en el Teatro Cervantes. A partir de ahí. No queríamos ser mimos en decadencia, ¿verdad? Dijimos es el momento justo y ahí se acabó. Claro, a veces es terrible que digan: “son buenos pero no es lo que eran antes”. Y nuestro trabajo tiene mucho de trabajo corporal entonces... Porque mimo puede ser uno de ochenta o noventa años. Pero no era nuestro estilo de trabajo.

E: Era lo natural. Tenemos unos videos de Decroux en shorts. Un hombre grande ya, era lamentable. Y digo: eso nunca.

L: Lo que hacíamos nosotros gustaba muchísimo pero lo que hacíamos con alumnos no lo sabíamos. Decíamos “¿qué va a pasar?”. Antes hacíamos números cortos. Pero un espectáculo, un solo número, nunca lo habíamos hecho. Y con alumnos. Entonces nos dimos cuenta que ¡wow! nuestro gesto todavía es vigente. Entonces, eso nos dio una gran alegría. Y además nos dio ese entusiasmo para seguir con la gente joven. Es esa otra etapa. Es que la vida es como la madera: hay que pasar la antorcha. No ser un viejo decrépito y no querer transmitir. Hay que transmitir. El artista tiene que ser un gran ser humano. Descubrir que no es una cosa, que es algo realmente valioso.

D. A.: ¿Les ha quedado algo pendiente por hacer en su carrera como artistas?

L: Hemos hecho nuestro trabajo con pasión. Porque no solamente hemos trabajado ante público culto. Hemos actuado ante universitarios, secundarios también. En las cárceles. Para sordomudos, leprosos. Hemos hecho toda la escala social. Y el gesto llegó a todos.

E: Ahora queremos realizarnos con nuestros alumnos. Es una manera de realizarse, formando gente. Porque vienen chicos muy, muy acomplejados, con problemas. Y acá cambian, cambian su vida. Se crea una camaradería entre ellos. Y es una familia. Es increíble cómo a través del gesto, del conocimiento del cuerpo cambian su vida. Porque están bloqueados.

L: Yo soy un producto de la guerra. He pasado dos guerras: la guerra civil española y la segunda guerra mundial. Cuando era chico, tenía dos años de edad durante la revolución española... Entonces yo estaba por morirme de hambre y un soldado que no era de mi sangre me salvó la vida dándome su ración de comida todos los días. O sea, alguien me salvó la vida. Me tendió la mano. Fue muy importante para mí, por el modo de vida que he tenido. A mí eso me despertó un amor hacia el ser humano. Y a través de la trayectoria que hemos hecho, uno fue justamente descubriendo la densidad, la maravilla que es el ser humano. Entonces dijimos: “bueno, formemos alumnos nuestros, vayamos formando seres humanos”. Que vayan descubriendo lo que realmente ellos son. Porque muchos, la mayoría no saben. En verdad, de la piel para adentro no se meten. Y no metiéndose, no pueden descubrirse como seres humanos. Y aquí estamos descubriéndoles eso.

Textos: Diego Manara

Fotos: Soledad Feole

Escobar y Lerchundi - Currícula

2009-08-20T10:19:00.021-03:00

Igón Lerchundi (País Vasco, 1934) comenzó a estudiar teatro en Biarritz, Francia. A los dieciocho años emigró a la Argentina. En Buenos Aires estudió teatro, danza y rítmica y lenguaje corporal, descubriendo el arte del Mimo. Allí conoció a Roberto Escobar (Buenos Aires, 1927) con quien conformó en 1959 la "Compañía Argentina de Mimos". Realizaron extensas giras por América (desde Washington a las Islas Malvinas), Europa y África, participando en los principales Festivales Internacionales de Mimo. En París estudiaron con Étienne Decroux, maestro de J. L. Barrault y Marcel Marceau, y considerado el creador de la mímica del siglo XX.

En 1973, después de muchos años radicados en Europa, crearon en Buenos Aires el Mimoteatro Escobar-Lerchundi, uno de los pocos teatros en el mundo dedicados al mimo. Fundaron también la cátedra de Mimo en la Escuela Nacional de Arte Dramático. En 1979, abrieron su Escuela de Mimo, dictando infinidad de cursos y seminarios. Allí, actualmente reciben alumnos de todo el país y del mundo.

En septiembre de 2009 estrenan una nueva versión de La historia de Juan Moreira.

Trabajos y premios:
Cuatro historias a la manera oriental. Beca del Fondo Nacional de las Artes (Argentina). Primer Festival Internacional de la Pantomima (Berlín). (1961/62)
El abanderado.

El hombre máquina.

Cuidado, hombres trabajando. Cortometraje ganador del Primer Premio del Fondo Nacional de las Artes (Argentina). (1986)

Premio Konex de Platino (Argentina). (1991)

Eterna Buenos Aires.

La historia de Juan Moreira. Primer Premio en el 1° Festival del Mercosur (Brasil). (1994/96)
Sobre Crimen y Castigo. Primer Premio en el 2° Festival del Mercosur (Brasil). (1997)

"El que calla" - Panorama

2009-08-20T10:17:00.001-03:00

Cuando estés de aquel lado. Tan próximo al sol, tan lejano de este lado de las cosas. Cuando estés sin embargo pensando en lo que hay y en lo que habrá, tu voz interior quizá te susurre que sigas. Que el camino puede continuarse con ayuda de otros. Aunque tu intervención sea mínima. Tus ojos pueden parecer opacos para muchos, pero hay aún un brillo para el que mira detrás de ellos. Estás oculto detrás de un sinfín de cicatrices y pliegues de piel arrugada. Replegado y al acecho.
Cuántos pasos di para llegar hasta ellos no creo saberlo. Un laberinto imposible pero para nada azaroso. Y ahora en este lugar entiendo que la edad es una fachada, una mascarada, una pantomima. Que los extremos pueden tocarse pero no confundirse. Que ser viejo no es necesariamente ser sabio. Que ser sabio no es necesariamente ser viejo.

El que calla lo hace porque no sabe o porque sabe demasiado. Es un secreto para el actor la importancia de las enseñanzas de su maestro. Sólo él lo sabe, si es que lo sabe. Porque un gran actor para serlo debe haber pasado por el duelo de haber matado a su maestro. Duelo que no es olvido. Pero que sí lo es. Existe un momento, difuso creo, en que el discípulo deja de serlo y otro, aún más difuso creo, en que el actor se hace maestro. Puede no existir también ninguno de eso momentos. Puede que sólo se trata de un fluir, de un devenir. Y en todo caso, no todos pasamos por todos los estadios. En todo caso, se trata de estar abierto para dar y para recibir.

Diego Manara

La circularidad en dos puestas del Complejo Teatral Buenos Aires - Crítica

2009-08-19T22:07:00.000-03:00

El círculo es un símbolo de mucha significación. Ha sido utilizado desde tiempos remotos para referirse a la perfección del universo, a lo eterno. Hoy el teatro, el efímero, lo utiliza como herramienta del pensar y del actuar. ¿Cómo el actor se relaciona con la circularidad?

En Medea, los actores trabajan sobre un escenario circular. Éste aparece demarcado con líneas de luces que lo marcan, lo delimitan. El corifeo en su rol de cuasi demiurgo opera asimismo trazando líneas entre los actores, ubicándolos con precisión en el espacio. Sin embargo, no son más que movimientos que se inscriben dentro de la circularidad de la puesta. No hay un único frente desde el cual los actores ubican al público, sino que los espectadores parecen rodear la escena, involucrándose. El espacio de la sala Casacuberta, sin duda, es más que propicio para montar una tragedia griega. Su disposición tiene ese cáracter semicircular de los anfiteatros de la Antigua Grecia. De este modo, el trabajo actoral requiere de un gran dinamismo y ubicuidad. Los puntos de referencia se modifican todo el tiempo. El coro avanza y retrocede. Se abre y se cierra. Los personajes giran sobre su eje o alrededor de un punto. En líneas rectas o curvas. Es más, aún cuando los cuerpos permanecen en el lugar, la que se desplaza es la voz. Los actores necesitan que sus espaldas hablen, proyectando sus palabras hacia todos los sentidos. Por otro lado, también puede asociarse el círculo con el ouroboros, la serpiente que se muerde la cola, la vuelta al principio. Algo a considerar en el por qué montar hoy una tragedia de Eurípides.

En Coquetos Carnavales, los actores trabajan en un escenario a la italiana, utilizando todos los espacios del Teatro Sarmiento. Aquí, también hay un coro. Pero este coro que aparece y desaparece, que se arma y desarma, es casi siempre respecto a un punto fijo. Espacialmente, predominan las líneas rectas. Hay sin embargo, un quiebre dentro del mismo espectáculo. Los personajes dejan sus vestuarios claroscuros, la escena adquiere color, dinamismo y circularidad. Es un asesinato en clave de "catch" con luchadores enmascarados. Sin embargo, el carácter circular de Coquetos Carnavales no se ve tanto en su espacialidad, como en su idea dramatúrgica. Lo que Cano propone es una visión de la historia argentina en la que los hechos suceden en forma cíclica. Lo que en el trascurso del espectáculo se insinúa oscuramente, al final, se clarifica. En la última escena, esa que resume la obra, la idea de que giramos siempre sobre lo mismo se concreta en varios signos. Y el motor que dinamiza esa circularidad es la violencia. Violencia que también es protagonista en Medea, pero en otro contexto. Aquí, la historia es sucesión de muertes, traiciones y canibalismo de líderes.

Ambas puestas plantean aspectos que tienen al círculo como elemento constituyente. Ambas en el mismo Complejo Teatral y presentándose en forma simultánea.

Medea

Elenco: Cristina Banegas, Daniel Fanego, Tina Serrano, Héctor Bidonde, Analía Couceyro, Sandro Nunziata, Omar Fantini, Martín Kahan, Luciano Ruiz, Valentino Alonso, Susana Brussa, Coni Marino, Verónica Santángelo, Pochi Ducasse, Armenia Martínez.
Música: Carmen Baliero

Iluminación: Leandra Rodríguez

Vestuario: Mini Zuccheri

Escenografía: Juan José Cambre

Versión de Medea de Eurípides: Cristina Banegas y Lucila Plagiai

Dirección: Pompeyo Audivert

Coquetos Carnavales

Elenco: Pablo Caramelo, Gabriel Molinelli, Marcelo Mininno, José Luis Arias, Mauricio Minetti, Germán De Silva, Diego Starosta, Claudio Martínez Bel, Nacho Vavassori, Alejandro Catalán, Carlos Weber, Miguel Israilevich.
Músico: Tian Brass

Iluminación: Eli Sirlin

Escenografía y vestuario: Gabriela A. Fernandez

Dramaturgia y dirección: Luis Cano

Diego Manara

"Silencios Subtitulados" - Editorial

2009-07-28T19:10:00.009-03:00

Se cae una de las últimas tardes frescas de agosto. Nos recibe Roberto en su teatro de San Telmo. Igón no ha llegado aún y Escobar aprovechará su ausencia para tomar él la palabra; después tendrá que disputarla duramente con su socio. Su seriedad contrasta con la intempestiva simpatía de Igón, quien se deshacerá en disculpas al llegar. Roberto sube al entrepiso del teatro para acondicionar el espacio que enseguida nos recibirá.
Al subir, nos inunda la sensación de estar entrando a un espacio íntimo de estos dos mimos. Se respira mucha historia. Se empeñan en enseñarnos viejos programas y fotografías en blanco y negro. Aparece nítido el orgullo por los logros obtenidos, por tantas gratificaciones artísticas. Y al rato, estamos acomodados en mullidísimos sofás hablando de esto y aquello. La charla se va de las manos del entrevistador y vuela. Los mimos se apasionan con el gesto, reviviendo anécdotas en un viaje en el tiempo. Se levantan, se sientan, mueven sus brazos, nos hablan con los ojos. Nuevamente mi grabador me mira nervioso. Le hago una seña apuntando a la cámara fotográfica y se tranquiliza. La entrevista se prolonga más allá de lo pautado previamente. Las risas cómplices y las chicanas entre ambos desaparecen cuando se trata de recordar los años de la dictadura argentina. Censuras, prohibiciones, traiciones e infiltraciones también son parte de la vida de los artistas del silencio. Roberto nos ofrece whisky, disculpándose por no tener otra cosa para ofrecernos. Pasado y futuro se intercalan a cada respuesta. Se nota que tienen mucho para decir, mucho para contar, mucho para transmitir. Y que en este momento parece que les va la vida en eso.

Esperamos confiados que ese espíritu de vitalidad perenne aparezca entre las líneas de este número. Completa esta nueva edición, una nueva sección crítica, en este caso, analizando el uso del círculo en dos puestas del teatro oficial de Buenos Aires. Gracias por el tiempo dedicado al leer Due dell' attore. Ojalá haya sido de tu agrado.
Ciao!

Diego Manara
Editor General
dellattore@gmail.com

UNO - Sol Rodríguez Seoane

2009-07-20T19:14:00.012-03:00

SUMARIO:

Entrevista

Currícula

Lola Arias - dixit

Panorama

Editorial

"Puesta de Sol" - Entrevista

2009-07-20T12:46:00.005-03:00

Dell' Attore: ¿Cómo es eso de actuar tu propio texto?

Sol Rodríguez Seoane: Y eso fue porque cuando yo empecé a escribir Body Art en agosto de 2005 a partir de una consigna en el taller de Lola Arias, que fue “escriban un diálogo”, lo que es raro porque los personajes dialogan pero en tercera persona, luego la desarrollé, hice la muestra en 2006 y dio muy buen resultado. En ese momento, Lola me dijo que no podía actuar, dirigir y escribir a la vez. Entonces yo elegí mirar pero ya habíamos quedado en que después yo actuaba. Fue todo desde el principio bien pautado eso. Yo lo quería actuar, quería actuar ese texto y con María Colloca.

D. A.: ¿En qué momento se incorpora Miguel Israilevich?

S. R. S.: En octubre de 2007 empezamos con la dirección de él. Él diferenció los personajes claramente, mucho desde la actuación. Cuando él llegó, si bien tuvimos nuestros encontronazos con Miguel, yo decidí ceder. Porque yo no la dirijo, la dirige él, que él decida. Aparte es realmente bueno haciendo eso. Lo que hizo con la actuación nuestra... si él no hubiese estado... ¿Sabés que pasaba? Hay una tendencia muy grande en el teatro al no acting, a flotar en el espacio y al “yo soy así”. Mucho cuerpo sin conflicto. Y de alguna manera el texto podría hacerse así, pero Miguel nos dijo “No, ustedes son actrices; tienen que tener algo”. Entonces ahí empezamos a diferenciar claramente a los personajes. No se puede decir que nosotras no actuamos. Desde ese punto de vista, es una decisión. Es mentira, es ficción. Body Art habla del tipo de obras que pretende no ser ficción, del tipo que dice “esta es la vida real, esto es lo que nos pasó”. Yo no estoy de acuerdo con ese tipo de teatro. Me parece bien que esté pero yo no estoy de acuerdo porque es más interesante la ficción. Lo real es plano, es así. En cambio, la ficción tiene tres dimensiones. En Body Art aparece la idea de hacer de la vida personal una obra de arte, no? Sí, pero la diferencia es que todo es inventado. Y también por eso, María aparece con peluca y nosotras nos vestimos así. La verdad que el vestuario re ayudó, porque sino seríamos muy nosotras.

D. A.: ¿Cómo surgieron los personajes de Body Art?

S. R. S.: Ya en un primer momento la idea de una discípula y una maestra salió de muy adentro. Yo estaba en un período en el que estaba tratando de salir de ser una estudiante y empezar a hacer. Sí había actuado, yo cantaba en un coro, estuve en el Teatro Argentino de La Plata... Pero una obra de teatro independiente no había hecho nunca. Me enfrentaba al IUNA, que te obliga a veces a hacer materias con gente que vos no quisieras estudiar y por suerte tuve a Silvina Sabater. A mí me encantó estar con ella. Eso fue en 2005, el mismo año en que empecé a escribir Body Art. Pero más que nada tomé como referente a Lola Arias, por más que a mí no me ahora no interesa saber nada en relación al biodrama o al teatro documental. Ella es muy buena docente. Pero en ese momento, yo vi que ella podía vivir de escribir, de dirigir, que daba sus clases. Y me di cuenta que yo también quería algo así. Como si hubiese tenido la percepción física de lo que quería. De alguna forma, en la relación maestra-discípula, había algo en mí que resonaba en la discípula también. Desde siempre, recuerdo muchos, muchos maestros. Desde la primaria. Me acuerdo tenía diez años y mi maestra me decía: “Mirá, vos tenés que escribir sobre el renglón y tenés muchas faltas de ortografía”. El hecho que me marque mi dificultad hizo que... después de eso me empezara gustar a estudiar. Me mandaron al Colegio Nacional Buenos Aires y no tengo un recuerdo de sentirme presionada. Nunca me sentí mal. Mucha exigencia en el ingreso pero después no. Está bueno exigirse pero por ahí esta difícil para la actuación. Uno quiere que le salga bien pero si uno sabe cagarse de risa: ¡cuánto me exijo! La caída es grande pero está bueno caer...

D. A.: ...Y amigarse con el error.

S. R. S.: Sí, absolutamente eso. En el colegio mucho no decíamos cuando no sabíamos, cuando no entendíamos. Tratábamos de saber, tratábamos de saber. A veces no entendía nada y estaba ahí haciendo fuerza con la cabeza.

D. A.: Ahora das clases. Te toca estar del otro lado...

S. R. S.: Sí. Está lindo, me encanta dar clase. No creo que deje nunca. Empecé ahora porque quiero tener experiencia y se lo dije a mis alumnos. Me da mucho placer cuando veo que puedo ayudar a alguien. Al principio sí me daba un nervio. La primera clase que di, después vomité. Igual el año pasado tenía pocos alumnos, este año por suerte son más. Y soy la más barata de Alternativa Teatral. Ése es mi gancho. ¡Ja, ja! No. Si se quedan es por otra cosa.

D. A.: ¿Qué dificultades aparecen en la escritura teatral? ¿Qué problemas ves en tus alumnos?

S. R. S.: A mí me parece que todos tienen potencial. No puedo decir que tal no. Lo que sí noto es que los que no avanzan es porque no quieren resignar partes del texto. O no pueden superar la traba. Hay un momento en la escritura en el que vos te trabás y odiás el material. Es común. Es normal. Si lo sabés, seguís adelante. Me pasó con Body Art. Yo no sabía qué carajo hacer. Y fue chocar contra una pared. En la obra, el souvenir “El accidente” fue eso: ¡Dale! ¡Que avance el texto! Hay un momento malo. Un momento en que uno descree. Y hay algunos que no lo pueden superar y abandonan. O el texto o la clase. Si abandonan el texto, no es tan grave. Porque siguen con otro. No hay problema. Hay varios ejercicios.

D. A.: ¿Cómo crees que se superan esas trabas?

S. R. S.: Con la fuerza de voluntad de cada uno. Tengo un alumno, que me di cuenta que era muy, muy vago. No con la escritura. Poco preciso, no era bueno puntuando. “Mirá, tenés que puntuar. Una vez que puntúes bien y pongas bien los acentos, algo va a pasar”. Y evidentemente, sí. Su material está bueno y es bárbaro. Y eso depende de cada uno. Yo no soy más que una persona con quien compartir. Yo te doy pautas. Yo les digo “A mí me parece esto, por ahí después te digo lo contrario, pero probemos”. Voy con ellos. Yo no sé a veces y yo se los digo. No me parece ponerme en un lugar de “Mirá, esto es lo que vos tenés que hacer”. Los que más trabajan son los que más salen adelante. Aunque vos veas que les cuesta mucho entrar en su imaginario. Si trabajan, si siguen las devoluciones, no hay ninguna razón... Lo que pasa es que a veces es doloroso. Tenés que enfrentarte con tus propias cosas.

D. A.: ¿Recordás algún momento de esos, de terrible duda?

S. R. S.: Sí. Yo recursé tercer año en el IUNA. No pegaba pie con bola. No sé. No me salía nada. Era un fracaso. Me sentía mala actriz. Sentía que estaba haciendo una carrera en donde la materia troncal era actuación y me estaba yendo mal. Me sentía mala. Mala. Pésima. No iba a poder. Realmente un no poder, y a mí me cuesta mucho aceptar eso, “eso no”. Porque yo soy muy de “sí, sí, sí”. Y de pronto no. Estuve muy deprimida. Estuve mal una semana. Sentía que no tenía nada de qué vivir. ¿Qué iba a hacer? Hablé con María Colloca. Eso me dio esperanza. La misma Silvina Sabater me dio su apoyo. Y me calmé. No esperando nada. Con nada para perder. No teniendo ninguna expectativa. Me empecé a ocupar de ese momento. Nada de andar tratando de resolver algo cuando no estoy trabajando. ¿Para qué? Actuás cuando actuás. Cuando actuás, te ocupás. Es tan relajante no pensar nada. Confiar en que sale. A mí me cuesta un poco confiar en mí. Pero en ese momento se sentía mucho placer. Podía pasar cualquier cosa. No importaba. Y con Body Art también me pasaba. A veces cambiamos cosas. Vamos probando en el momento, en la misma función. Por suerte, Miguel nos deja.

D. A.: ¿Crees que Body Art tiene un humor que lo disfrutan más las los artistas?

S. R. S.: Sí. Igual ha venido a verla gente que nada que ver y también le ha gustado. Se han entretenido. Es una obra que los artistas la van a disfrutar mucho. Ahora no me parece críptica, que no se entienda. A mí me gusta que tenga una historia que cuente. Hay gente que no. Para mí sí. Que haya algo que se cuente.

D. A.: ¿Querés gustar?

S. R. S.: Sí, más bien. ¿Qué no? Por algo soy actriz también. Todo el primes mes yo no sabía si Body Art funcionaba o no. Yo salía con un pánico, con una paranoia terrible.

D. A.: Pero tenías un premio que te respaldaba.

S. R. S.: A nivel textual. Pero después, todo lo demás es otra cosa. La primera función, todo lindo. La segunda salió rara: yo desconfié mucho de mí. Pero después, ya no. Me tranquilicé. Hubo algunas funciones que salieron mejor que otras. Ya no me importaba. La obra empezó a rodar. Y gustaba. Y me gustaba eso. Ahora extraño hacer funciones. Lo disfrutábamos mucho con María, Ramiro y Miguel. Es lindo tener un grupo así. Al principio no sabíamos nada. Ellos me bancaron. Eso esta buenísimo. Confiaron en el proyecto. Con Elkafka también nos llevamos muy bien.

D. A.: ¿Cómo llegan a la sala de Elkafka?

S. R. S.: Nosotros presentamos la carpeta, ya teníamos el premio, y un día nos llama Rubén Szuchmacher. Él daba por sentado que ya estaba. Nosotros le dijimos “bueno”. Teníamos una sala, que era complicado conseguir. Y nos dio la sala y no vio ni un ensayo. No vio nada. Yo le envié el texto. Creo que lo leyó. No sé por qué nos dio el espacio. Creo que le gustó la obra. No sé qué le pasaba. Yo siempre le agradecí por confiar en nosotros sin ver nada. Y no se la esperaban por ahí que duráramos tanto. Nosotros empezamos a darle a la difusión de una manera bárbara. Y se empezó a correr la bola. Yo lo que sentía las primeras funciones es que era a todo o nada. Me lo decía: “Hacelo bien. Ponelo todo”. Era consciente que quería que la obra saliera bien. Porque al gustar a tantas personas, trae gente eso. Era una situación muy presente de lo que realmente queríamos. Queremos que la obra se difunda y le vamos a dar todo. Tuvimos días con poco público pero como no nos sacaban de la sala y lo que queríamos era seguir... Miedo a que Elkafka nos quiera sacar, tenía yo. Pero como no nos decían nada.

D. A.: ¿Te cuestionás para quién hacés teatro?

S. R. S.: Para todo el que quiera verlo, para el que esté ahí, para cualquiera. A mí me interesa que todo el mundo pueda verlo, a mí como creadora no me gusta que no sea así. Todo tiene que ver con la comunicación, con poder comunicarse. Lo que me importa es que se pueda disfrutar. Se trata de la relación entre personas. Y es también una energía, una cosa política. Con esto hice mi tesis de la licenciatura.

D. A.: ¿Cómo ves la política teatral del gobierno de Buenos Aires?

S. R. S.: Nosotros como país estamos bien jodidos. Por ahí el año que viene no tenemos leche. No digo que sea una cosa más importante que la otra. Pero veo que están faenando a las vacas lecheras. Vi el documental de los trenes de Pino Solanas... Un millón de personas emigradas... Y después leo entrevistas donde la gente de la cultura dice que no hay mucho dinero, que los subsidios tampoco alcanzan. Ahora, la realidad es que a mí me gusta Buenos Aires y me gusta la Argentina. Si me dan poco dinero, lo hago con poco dinero pero...

D. A.: Si me dan más...

S. R. S.: Lo hago con más. Lo hago con el mismo dinero y me lo guardo. Me entrenaron para usar poco dinero, ahora viste... Me parece que no se necesita tanta plata. ¿Es injusto que los actores no cobremos? Se le paga al que hace la escenografía, se le paga al que hace el vestuario, se le paga al que hace la iluminación y no se le paga a los actores. Hay algo raro ahí. En la idea del actor que no cobra, el director que no cobra. Yo estuve pensando mucho y todavía no llegué a ninguna conclusión. Es un medio de producción que está establecido así. ¿Se puede cambiar? No sé. Yo primero voy a esperar a estar bien adentro. Después, cuando esté bien adentro, por ahí puedo estallar, pero no es ahora el momento.

D. A.: ¿Qué sería estar bien adentro?

S. R. S.: Cuando ya me sienta segura en el medio. Cuando diga: hago una obra, viene gente.
Lo que será dentro de mucho tiempo. Pero ahora me tengo que adaptar a lo que hay. ¿Es esto?, yo lo hago. Siempre y cuando no lo crea poco ético. Me parece que no es quejándome que voy hacer algo. Y no digo que yo quiera ser presidenta del Instituto Nacional de Teatro y mandarlos a todos a la mierda. No es eso. Porque no crea que lo sea nunca. Porque aparte no me interesa. Me interesa dirigir, actuar, escribir. ¿Por qué los actores no cobramos? No sé. Porque usamos mucho tiempo cuando ensayamos. Somos los que más ponemos, junto con el director. Somos los que nos reunimos cada vez. Yo te digo si alguna vez tengo dinero, lo primero que voy a hacer es pagar los ensayos. Siempre pensé eso. Yo los pagaría.

D. A.: ¿El medio teatral es individualista?

S. R. S.: No sé. Hay de todo. Yo nunca voy a defenestrar. Lo que me pone mal es esa gente que tiene que hablar mal de otra gente para sobresalir. Gente que vive hablando mal de los otros tipos de teatro. Van a ver obras y las critican un montón. Se creen que son los únicos que tienen el derecho a hacer teatro. A mí no me interesa eso. Además yo sé que tengo algo que quiero decir. Como si yo sintiese que tengo un camino personal. Ahora escribí otra obra, que no es parecida a Body Art. Toda situacional, que no es nada graciosa. Tengo una búsqueda. Pinter lo decía y yo estoy de acuerdo: “La obra siguiente que escribo sale a partir de la anterior”. Y de alguna forma a mí me pasa eso. Hay cosas que me cuestiono de Body Art y entonces voy a buscar al próximo texto. Y seguramente de éste iré a otra parte. Pero no es que tengo un modelo. Body Art es un resultado de haber visto muchos “Open House”. Como Open House una obra genial, que ha sido repetida hasta el infinito. Y Body Art tiene eso, tiene un resabio “Open House”, pero ya completamente dado vuelta.

D. A.: ¿Qué cosas estás yendo a buscar a esta nueva obra que estás trabajando?

S. R. S.: Estuve investigando mucho acerca del conflicto dramático. Y me concentré en eso. En los arcos de los personajes, en cómo los personajes cambian, en dónde empiezan y dónde terminan. En las acciones físicas. Es una obra donde está el cuidador, el niño de la casa y la mujer, que llegan a la casa en Ostende. No es que está el público. Lo va a estar pero no se habla en ningún momento del público. Es una obra muy situacional en donde estoy indagando en el silencio. Ya hablaron tanto los personajes de Body Art, que ahora tengo que indagar más en lo que no se dice. Ya en Body Art, tuvimos que construir mucho lo que no se dice porque se dice tanto, que ¿qué es lo que no se dice? ¿Qué no estamos diciendo? Que es lo único que se sostiene a nivel actuación. Para poder ocultar, y es tan lindo ocultar. De alguna forma, mi blog tiene que ver con el movimiento contrario, que era un movimiento anterior mío. Un movimiento de salida. En cambio ahora, estoy viendo cómo no decir, cómo decir no diciendo. Y la nueva obra es todo el tiempo eso.

D. A.: ¿Por qué en tu blog te llamás La gaviota?

S. R. S.: Por la obra de Chéjov. Me encanta, me encanta. Nunca la hice, pero la vi. Porque también me gusta esto de la gaviota, de la mina que sabe resistir. Más con Nina que con Treplev. Soy feliz, sé cual es mi vocación.

D. A.: Siendo el teatro un arte tan efímero, ¿cómo te relacionás con la muerte?

S. R. S.: En algún momento se va a terminar todo. Vivimos mucho pero al final somos una fecha de nacimiento y una fecha de muerte en el calendario. Me parece que está bueno ser consciente de eso. En el teatro, más aún, no tenemos registro de nada. Desde nunca. Siempre se hizo teatro y nunca hubo registro casi. Sólo el texto, pero el texto es realmente una mínima parte. No creo que haya forma de transmitir eso, más que por la práctica. Al estilo de los orientales, que han sabido mantener mejor su cultura. Está muy ligado al presente, a lo que está ahora. Ése es el problema. No actuás igual según lo que pasó ese fin de semana. No es lo mismo. Cambia tanto cómo resuenan las cosas. Tiene que ver tanto con las relaciones humanas. Con el decir. Con el comunicar, lo que te decía antes. Me gusta mucho poder comunicarme. El esfuerzo de entrar en contacto. Por decir: ¡podemos hablar! El teatro para mí es así. El público también te habla por más que no te diga nada. (Silencio) Por ahora vivo. Cuando me tenga que morir... No me preocupa tanto. Es raro. Está bueno también; es un cambio más. Es como pasar a otro lado. Es un paso. Y si ya te cuesta dejar la obra, dejar la carrera... Para mí tiene que ver con dejar que se vaya.

Textos: Diego Manara

Fotos: Manier Dagoa

Sol Rodríguez Seoane - Currícula

2009-07-18T13:58:00.011-03:00

Sol Rodríguez Seoane (Buenos Aires, 1983) es Licenciada en Actuación egresada de la Escuela Nacional de Arte Dramático (IUNA) y ha cursado algunas materias de la carrera de Letras en la UBA. Estudió actuación con José Cáceres, Silvina Sabater y Ricardo Bartís, escritura teatral con Lola Arias, dramaturgia con Mauricio Kartún y Ariel Barchilón, y puesta en escena con Rubén Szuchmacher. En 2007 su texto "body Art" recibió el primer premio en el concurso "Primera obra" organizado por Argentores y el Instituto Nacional del Teatro y fue seleccionado para participar del próximo Festival Internacional de Buenos Aires. Actualmente estudia dramaturgia en la Escuela Metropolitana de Arte Dramático y dicta talleres de lectura y escritura teatral.

Trabajos como actriz:

"El perpetuo socorro", con dirección de Sergio Boris. Puerta Roja (2008).

"Body Art", con dirección de Miguel Israilevich. Elkafka (2008/09).

Links:

http://www.soyunagaviota.blogspot.com/

http://www.elsindromedelbodyart.blogspot.com/

Lola Arias - dixit

2009-07-18T13:41:00.015-03:00

"Cuando Sol Rodríguez trajo Body Art al taller empezamos a acompañar el desarrollo de una visión sobre el mundo del arte disparatada, melancólica y absurda. La escritura de Sol Rodríguez nace de un uso desaforado del lenguaje y está llena de ideas geniales y de un humor muy perturbador."

Lola Arias es escritora, directora de teatro, performer y compositora de canciones. Fundadora de la Compañía Postnuclear, en teatro escribió y dirigió: La escuálida familia, Striptease, Sueño con revólver y El amor es un francotirador, entre otras. En colaboración con Stefan Kaegi, desarrolla proyectos de teatro documental.

"Amanacer" - Panorama

2009-07-14T13:01:00.007-03:00

Una luz primera en el horizonte sucede a la claridad que separa lo oscuro del cielo. Las cosas cambian de forma, el paisaje muta en sombras. Se ven señales de vida. Sonidos, latidos, vibraciones. Los colores se diferencian en infinitas gamas y tonalidades. Una potencialidad contenida en los pequeños cuerpitos de seres animados.
Los códigos cifrados en las manchas de un leopardo encuentran equivalencia en los dibujos pintados en las alas de una mariposa como en las espirales moldeadas en el caparazón de un lento caracol. Siempre un brote vibra entre los escombros. Siempre una idea germina en el caos de la mente. Así los tiempos de gestación no son iguales para todos los casos. Cada ente requiere el suyo propio.
Un actor deambula entre múltiples otras vocaciones y oficios. Camina mareado entre la multitud de trabajadores preocupados. Una actriz antes de ser Hécuba es una niña que juega en el patio de su casa. En esos momentos en que el público es un par de muñecas y peluches, se gesta algo.
Y tiempo después las encrucijadas se despejan y el camino se ilumina. Las decisiones nos construyen haciendo lo que somos y que no siempre es lo que creemos que somos. ¿Por qué razón en los momentos de duda sólo miramos para adelante y pocas veces para atrás? Hay ocasiones en que actuamos impulsados por una energía que sentimos que no nos pertenece y sin embargo, es cuando nos sentimos más auténticos. Hay juventudes que trascienden edades y cantidades de velas en una torta de cumpleaños.

Diego Manara

"Silencios del Sol" - Editorial

2009-07-14T12:56:00.010-03:00

Sol llega con demora, después de lidiar con el destino de un panel escenográfico. Llega con polera, polleras y alcohol en gel en su cartera.

Pide un primer té. Lo bebe mientras habla.

Se la ve con mucha energía. Feliz del camino recorrido hasta ahora. Su presente la encuentra entre los primeros ensayos de su nuevo espectáculo y la despedida del anterior; entre el fin de una carrera universitaria y el comienzo de otra como dramaturga. La risa se filtra divertida entre las anécdotas personales. Pero desaparece cuando necesita aclarar aquello con lo que no está de acuerdo y sentar postura sobre algunas cuestiones artísticas. En varios pasajes de la charla, remarca con orgullo la importancia de su equipo de trabajo. También agradece a quienes la han ayudado y apoyado. Cuando tiene algo que decir sobre malas experiencias, se preocupa porque no se haga público. A la vez, la percibo humilde cuando se refiere a su juventud y poca experiencia.

Pide un segundo té. La charla sigue.

Sigue y en la entrevista publicada aparece gran parte de lo dicho. Pero un par de preguntas la dejan pensando. Mira por la ventana en silencio. No sé si esperar o sacarla de su mutismo con una nueva pregunta. Me pongo a pensar que quizá lo más rico de la entrevista esté en ese pensamiento que no se llega a concretar en voz audible. Mi grabador me mira desolado desde la mesa, como diciéndome "yo hago lo que puedo che". Y es cierto.

De todas formas, espero haber reproducido lo más fielmente, no tanto a la persona, sino a su presente artístico. Con todo lo impreciso y efímero que eso tiene. Pretendo que dell' attore sea un medio para comunicarlo a otros presentes parecidos o diferentes. Deseo asimismo haber cumplido mi rol de manera eficiente, acercando visiones y miradas.

Gracias por el tiempo dedicado al leer dell' attore. Ojalá haya sido de tu agrado.

Ciao!

Diego Manara

Editor General

dellattore@gmail.com

EDICIÓN DESPEDIDA

2008-07-29T03:10:00.000-03:00

Ciao!

Antes de irnos, en esta Edición Despedida revolvimos un poco el baúl de los recuerdos y desempolvamos algunos artículos que, a pesar de haber quedado fuera de otras ediciones, no han perdido ni su actualidad y ni su riqueza de contenido. En momentos en que Estados Unidos se hispaniza y Europa rigidiza sus fronteras, empezamos Raskolnikov con unos fragmentos de Zygmun Baumann sobre la problemática de los extranjeros. Y mientras algunas fronteras se cierran, Sophie Calle intenta trascender los límites del arte fotográfico. Y en el artículo Deconstrucción creativa, Impía Arpa reflexiona sobre las posibilidades expresivas de la palabra. La sutil línea que separa el arte del negocio es analizado por Nicolás Strok en ¿Usted es artista?. Para los attores, publicamos una reseña sobre el Teatro del Oprimido de Augusto Boal y el Prólogo de La tierra de cenizas y diamantes, de Eugenio Barba.

Esta edición cuenta también con dos relatos de ficción, algo inusual en nuestra publicación. Es el caso de El arte de la ausencia, de Alejandro Dolina, y 1' 35'', de Ricardo Acevedo.

Y como siempre nuestras habituales secciones Correo desde quién sabe dónde, Humorrr y el Recomendado de Raskolnikov: en esta oportunidad se trata del film I'm not there, basado en el inasible Bob Dylan.

Ciao!

RRR

EDICIÓN MEXICANA

2008-06-03T15:02:00.000-03:00

¡Quiubo!

En esta oportunidad viajamos a la tierra mexicana, al "ombligo de la luna". Raskolnikov, de la mano de Yolanda Carrasco, prueba el sabor del gran, único e inigualable: chile. Con la boca ardiendo y guiados por Adriana González Méndez, nos adentramos en la historia de los murales y en los murales de la historia. Luego, junto a Ricardo Acevedo, salimos a recorrer los tianguis literarios para terminar encontrando a Armando Velázquez quien nos presenta al escritor Francisco Tario.

Y de ahí nos largamos para nuestra especialidad y debilidad. Recordamos al recientemente fallecido Emilio Carballido. Intentamos comprender el rol de las mujeres en la sociedad mexicana a través de la dramaturgia femenina. Y no nos olvidamos de reseñar la potencialidad de la teatralidad náhuatl.

Concluimos esta Edición Mexicana con un retrato del movimiento zapatista del subcomandante Marcos, y una recomendación. En este caso se trata de un medio radial chilango: Radio S.O.P.A. Y nuestras clásicas secciones HUMORRR y CORREO DESDE QUIÉN SABE DONDE.

En definitiva, una edición bien chida para lectores chingones.

RRR

EDICIÓN GAY

2008-03-21T15:34:00.000-03:00

En esta Edición Gay, Raskolnikov expone diferentes asuntos, siendo el principal de ellos la homosexualidad y su relación con el arte y el teatro. Las palabras de Adriana Gónzalez Méndez analizan la evolución de la homosexualidad en la historia de la literatura en El reflejo asido de Narciso. También investigamos sobre el origen gay del tango. Reseñamos la obra de una alquimista como Liliana Maresca y de un transgresor como Copi. Publicamos las reflexiones de Aliverti sobre el último golpe de estado en Argentina y de Baremboim sobre el conflicto entre palestinos e israelíes. Recordamos a uno de los grandes dramaturgos del siglo XX a veinticinco años de su muerte absurda: Tennessee Williams.

Y para los teatreros, hay un interesante artículo sobre intervención urbana.

Más como siempre, nuestras secciones habituales: Humorrr y Correo desde quién sabe donde. Y Pollerapantalón, recomendado de Raskolnikov, nos acompaña con la música de sus saxos.

RRR

ATRACTIVA EDICIÓN REPULSIVA

2008-01-22T12:58:00.000-02:00

Evidentemente el teatro no comercial y no oficial existía en Buenos Aires mucho antes de la creación del Instituto Nacional del Teatro (Ley Nacional Nro. 24800, de 1997) y de Proteatro (Ley Nro. 156 del Gobierno de la Ciudad, de 1999). Desde la fundación del Teatro del Pueblo en 1930, el circuito independiente ha sido uno de los protagonistas del fenómeno teatral porteño, promoviendo incluso la renovación escénica en todo el territorio nacional. Pensemos que gran parte de la difusión de dramaturgos europeos y norteamericanos, la introducción de las técnicas de actuación modernas, desde Konstantin Stanislavski en adelante, la experimentación escénica y la introducción de nuevos dramaturgos nacionales, han sido posibles gracias a la existencia de un circuito que no debía rendirle cuentas ni al gobierno de turno, ni a los empresarios. Este circuito ha ido variando su nombre, y los epítetos con los que se lo ha designado han cambiado (de “independiente” a “off” o “alternativo”) y muchas veces estos nombres han coexistido, definiendo porciones de sentido cercanas, pero diferentes (como sucedió con los términos “independiente” y “under” durante los ‘80). Sin embargo, es innegable que la política de otorgamiento de subsidios llevada a cabo por sendos organismos oficiales, ha cambiado completamente el panorama del teatro alternativo, denominación por la que optaremos en este artículo, por considerar que es la que más se adecua a la realidad escénica de la década que transitamos. No cabe duda de que el teatro actual no es ni independiente, ni mucho menos under. Lo cierto es que la posibilidad más o menos lejana, según la personalidad de la que se trate, de hacerse acreedor a una suma de dinero bastante irrisoria, pero susceptible de ser destinada exclusivamente a la creación teatral, ha dinamizado el circuito. No queremos dar la impresión inexacta de que todas las obras que hay en cartel tienen subsidio. Pero no podemos negar que la política subsidiaria marca muchas pautas. En principio, está marcando un monto mínimo y máximo que posibilitaría montar una obra y que, aunque falaz, funciona como parámetro de producción de aquellos espectáculos que deben reunir ese monto por otros medios. Hace poco asistimos a una charla en el marco del VI Festival Internacional de Buenos Aires, en la que un joven director afirmaba pertenecer a la “generación de los 3000 pesos”. Por otro lado, el sistema de subsidios es como una especie de carrusel que siempre ofrece otra chance de subir en la próxima vuelta y en el que una vez arriba, es difícil que a uno lo bajen, o por lo menos, no sin suscitar cierto escándalo. Lo cierto es que esta política se montó sobre una tendencia muy incipiente que empezaba a desarrollarse. Se trata de la necesidad de los directores, dramaturgos y actores jóvenes, impulsada desde algunas escuelas de actuación, de salir a producir espectáculos sin esperar, ni llegar a un estadio mínimo de formación (exigencia que sí tenían los maestros de actuación más veteranos), ni la convocatoria del empresario o el gestor cultural de turno. Se trataba de espectáculos “chicos”, esto es, en salas pequeñas, con poco público, con una fuerte apuesta a la experimentación con lenguajes y técnicas y pretendiendo mantenerse en un campo propio, sin anhelar el salto a otro medio o circuito a como dé lugar. Estas propuestas mantenían algunas relaciones con el circuito independiente de antaño: todos hacen de todo, todos trabajan gratis. Pero diferían en el mencionado tamaño de las salas, en la profesionalización a la que tendían todos los participantes y en el predominio de las inquietudes estéticas por sobre las ideológicas. También diferían del under porque tendían a llevar adelante una actividad regular y buscaban la legitimación dentro del quehacer teatral, aunque se plantearan como alternativa a las formas de creación imperantes en otros circuitos. A esta realidad, en principio minoritaria, vino a sumarse la política de subsidios. El éxito no se hizo esperar. Toda la gente que se había estado formando durante los primeros años de la democracia pudo volcar su caudal expresivo en la ejecución de proyectos artísticos concretables. Creció la cantidad y la calidad de las obras. Apareció la legitimación en los festivales internacionales, surgieron varios festivales autóctonos, creció de manera desmesurada la enseñanza de la actuación, dirección, dramaturgia y otras disciplinas relacionadas con el teatro, comenzaron a inaugurarse salas abundantemente (concentradas en mayor medida en las zonas de Abasto y Palermo), surgieron polémicas teóricas respecto de si el teatro debía responder a una premisa extrínseca o intrínseca. Eso se discutió, se investigó, se publicó y se leyó, hasta que todos se aburrieron de una pelea tan “moderna” y adoptaron la postura más posmo de hacer cada uno lo que quiere y cuidar la quintita.Y así transcurrió la década del noventa. Pero empezó la siguiente y todo parece haber encontrado su límite. Si el decenio pasado estaba lleno de tendencias y definiciones, éste todavía no muestra rasgos característicos de ningún tipo. Sin embargo, el número de obras en cartel crece desmesuradamente, las salas no alcanzan, los críticos no llegamos a ver todo y el escaso público se reparte, gambeteando la abulia que la mayoría de las obras pareciera buscar producirle. Es que hace un rato que el coeficiente cantidad / calidad de las obras está arrojando un resultado negativo. Aclaremos nuevamente: no se trata de que la mayoría de las obras sean malas (aunque tampoco son buenas), sino de que muy pocas presentan una propuesta artística innovadora, interesante o significativa. Por supuesto que el nivel de los actores, directores, escenógrafos, vestuaristas, iluminadores y dramaturgos porteños es muy alto. Pero esto es lógico, teniendo en cuenta el nivel de preparación que un campo teatral tan desarrollado les brinda. El punto es, ¿esto será así por siempre? ¿Qué debe hacer la sociedad (tanto artistas, como público, como organismos oficiales) para que esto no se agote, para que crezca, en definitiva, para que cambie y no dé esa sensación de eterna repetición de lo mismo? ¿Cuántas generaciones más se contentarán y crearán con 3000 pesos? ¿Si eso resultó durante un tiempo, como seguimos a partir de acá? Lo cierto es que todos se quejan. Algunos reclaman subsidios diferenciados. Otros deciden reunirse para discutir, como es el caso de la reciente convocatoria del director Juan Pablo Gómez, que congregó a más de ciento veinte personas relacionadas con la actividad teatral en el centro cultural Adán Buenosayres el mes pasado. Pero pensemos algunas de esas cuestiones urticantes desde estas líneas. Es verdad que Buenos Aires es una de las ciudades con más teatro del mundo. Alguien podría hacer una investigación para sacarnos finalmente de la duda de si realmente no será la ciudad con más teatro del mundo, teniendo en cuenta su densidad de población. Vamos a ser descarnados y preguntémonos, ¿a quién le sirve eso?Respuesta posible uno: a la humanidad. El teatro es un arte que eleva espiritual e intelectualmente al sujeto. Esto es muy lindo y muy cierto. Pero de ahí no vamos a sacar la solución a nuestro problema. Respuesta posible dos: le sirve al Estado, que puede explotar interna o externamente la difusión de una imagen de bonanza cultural en sus tierras. Bueno, hay que ver si al Estado le reditúa más esto que abrir un polideportivo con Marcelo Tinelli dos días antes de una elección presidencial, o si lo que le reditúa es evitar la polvareda de quejas y manifestaciones, en caso de que decida retirar el mínimo apoyo que presta. A juzgar por el nulo aporte estatal a las obras que viajan a festivales internacionales para representar al país, la respuesta es obvia. Respuesta posible tres: le sirve al mercado cultural, porque genera dinero. ¿Genera dinero? Más allá de las teorías o las sospechas individuales, los mismos implicados en el circuito alternativo no se han reunido todavía para determinar si la actividad genera dinero o no. Y qué se hace con ese dinero.La eterna duda que se plantea (no sólo en Argentina, sino en todo el mundo) es si la única opción del teatro es el subsidio. Obviamente, y como ya hemos escrito en otra nota este año, desde la invención del cine, la televisión y la masificación de los espectáculos deportivos, el público se le ha escapado de manera severa al teatro. Y éste no lo ha recuperado. Y ya nadie sabe cómo es posible recuperarlo. Como consecuencia, el teatro ha comenzado a definirse en los libros de estudios teatrales como un acontecimiento minoritario, llegando a justificar teóricamente esta afirmación a partir de la noción de “encuentro” (y sus varios sinónimos) entre los participantes, encuentro que parece que ya no puede darse en grandes grupos, como sí sucedía en sociedades que nos han precedido. Tomando al aporte gubernamental como la opción más asequible, no debemos descuidar que en el caso porteño, gran parte de la circulación de esos recursos va a parar a manos de áreas que se han fortalecido e incluso han nacido a la vera de la proliferación de obras, resultado directo o indirecto de esta política, como por ejemplo, las agencias de prensa dedicadas al circuito (listado cada vez más copioso), los rubros técnicos e incluso las salas mismas, subsidiadas directamente u obteniendo parte de esos dineros por alquiler o seguro. Es lógico que esto suceda, porque el reparto de subsidios genera más producción. Y al aumentar la producción de obras hay más obras en cartel, ergo, más competencia. Hace falta difundir, hace falta mejorar todos los rubros de la producción, hacen falta salas donde montar las obras. No deberíamos olvidar, sin embargo, que el teatro en Buenos Aires es hecho eminentemente por actores. Y no nos referimos a que en el teatro actúan actores, porque eso no es nada novedoso, sino a que los actores son el verdadero motor de la actividad teatral en Buenos Aires, impulsándola tanto arriba como debajo de las tablas. Sin embargo, son los últimos en cobrar. O los únicos que no cobran. Mejor dicho, nadie osaría dejar de pagar los rubros especificados anteriormente, so pena de que no vaya nadie a ver la obra (nadie nadie, porque aún con amplia difusión y excelentes críticas, poca gente va al teatro), de que alguien se electrocute o de tener que hacer la obra en la casa de la abuela (y, ¡ojo!, no es que una casa de familia no sea un buen lugar para hacer una obra, ya sabemos que eso rinde, ¡y vaya cuánto que rinde!, sino que ante la competencia cada vez mayor, elegir o conseguir una sala sin circulación propia y mal ubicada, también es sinónimo de ostracismo). Al fin y al cabo, mucha gente que hace teatro. Y siempre habrá, porque hay ganas, hay pasión y hay talento. Pero es tiempo de pensar un poco, porque el problema más grande que genera esta creencia, es la inercia. Por un lado, los actores nunca piensan en repartir en sueldos parte del dinero de los subsidios o de la mínima producción que puede llegar a conseguir una obra no subsidiada. Todo se usa para lograr estrenar y si queda algo, a lo sumo se pagarán viáticos. Entre el eterno engaña pichanga del cuentapropismo de ser parte de la famosa “cooperativa de autogestión” y el espíritu ético (militante) monacal que el actor argentino carga en sus espaldas desde Leónidas Barletta para adelante, todo redunda en que cualquier proyecto que se encare, sea ad honorem desde el vamos.El punto es que los subsidios están armados sobre la base de esta premisa: el actor trabaja gratis. Así, las instituciones (entre las cuales se cuentan las sindicales) avalan que con los 3000 pesos se puedan armar elencos de diecisiete personas, por ejemplo, como diciendo “Si usted quiere participar de una cooperativa tan grande, es problema suyo”. Ésa es una de las aristas negativas que tiene la independencia estética en el circuito alternativo. Concedamos que el Estado no tiene dinero. Pero, ¿qué sucede con las instituciones internacionales privadas o dependientes de otros gobiernos que organizan ciclos teatrales con los mismos montos? Estas instituciones también están dando por sentado que el actor no cobra. Claro, en este punto obtiene toda su fuerza la famosa sentencia que indica que, o se acepta esto, o hay miles de actores esperando para actuar.O sea: el sistema está armado sobre esta premisa. Pero lo peor: nuestras cabezas están armadas de la misma manera.Mirándolo a grosso modo, enseguida uno puede darse cuenta de que la calidad artística de las obras no se condice con los montos bajísimos de producción efectiva que tienen (esto es, cuánto se gasta en la realización de la obra y no en su exhibición y / o difusión). Hay algo que no es el dinero que hace que esto sea posible. Y sí señores: esa plusvalía viene dada por el trabajo. No cabe duda de que el teatro argentino produce y es producido por excelentes recursos humanos. Ahora bien: ¿hay alguna manera de explotar esos recursos? No me refiero a hacer dinero a su costa, sino a que, simplemente, todos estos recursos humanos puedan comer de su trabajo. ¿Hay alguna manera de que esto suceda sin la tan mentada venta de entradas a un público cada vez más esquivo? Como por ahora la respuesta es negativa, lo que queda es salir a actuar en publicidades, trabajar de telemarketer o dar clases, mientras se actúa gratis en tres obras por fin de semana. Pero resulta que también la oferta de cursos de teatro está superpoblada. Y no hay que estudiar trigonometría para darse cuenta de que esto se va a agotar tarde o temprano. A no ser por una punta que se abre, y es la enorme cantidad de alumnos extranjeros que están recalando en los cursos de teatro locales desde la caída de la convertibilidad, lo cual está cambiando lentamente la fisonomía de la enseñanza de la actuación en Buenos Aires y tarde o temprano, modificará también la de la escena porteña. Pero de esto nadie habla, porque no hay ningún estudio serio acerca de la enseñanza de la actuación, actividad que genera más recursos monetarios y ocupa más recursos humanos de lo que muchos sospechan.Quizá sea el momento de que el Estado comience a producir público, además de obras. Lo cual no sería más que administrar racionalmente los recursos que ya está gastando, aunque más no sea a través de una inversión ligeramente mayor en el corto y mediano plazo. Quizá sea el momento de mirar el fenómeno teatral como algo más que una serie de espectáculos que se dan por semana y de comenzar a tomar en serio las actividades que los circundan. Esto implicaría, por ejemplo, realizar un estudio sistemático acerca de la enseñanza de la actuación y otras disciplinas teatrales en la ciudad. No sabemos si esto dinamizaría este estado de inercia. Y es probable además, que esto sea una utopía frente a los cambios inciertos que se avecinan. De todos modos, con apoyo o sin apoyo oficial, es el momento de que todos los implicados se reúnan para hablar sinceramente de qué es lo que se está haciendo. Para que el conocimiento de nuestra situación nos haga más fuertes para resistir los embates y para determinar desde dentro de la actividad, qué es lo que se puede hacer con lo que hay y con lo que ya se consiguió, que no siempre es dinero y que no siempre es tan poco como creemos.

Estos y otros temas son debatidos en esta nueva Atractiva Edición Repulsiva de RASKOLNIKOV.

RRR

LOCA EDICIÓN DE LOCOS

2007-12-05T15:13:00.000-03:00

En esta Loca Edición de Locos, en Raskolnikov intentamos reflexionar sobre los distintos tipos de locura que nos acechan. Por tal motivo, publicamos algunos textos y dibujos de locos conocidos y otros no tanto. Notarán que, a pesar de quedar mucho material afuera, la cantidad de artículos y reseñas son mucho mayores que en la edición anterior.

En la portada recordamos a los chiflados Larry, Curly y Moe. Tres grandes actores que han hecho de la sinrazón motivo de risa. Otro gran actor, que ha sido protagonista de innumerables films en los locos años 20, fue Buster Keaton. Aquí es la locura del mundo la que acosa a sus personajes de rostro imperturbable.

La locura también se nos presentó en forma de mujeres. El sexo femenino cuando ha pugnado por su libertad e igualdad de condiciones muchas veces ha sido catalogado con el mote peyorativo de "locas". En esta edición reseñamos uno de los eventos sociales más importantes y curiosamente más ignorados por los medios de los últimos años, el XXII Encuentro Nacional de Mujeres. Recordamos también a las locas de Plaza de Mayo que reclaman por la aparición con vida de sus hijos y nietos desaparecidos.

En varios artículos damos cuenta de otro tipo de locura. Las locuras de los políticos en nuestro país y en el mundo, denunciadas por Marcos Aguinis, Pérez-Reverte y Cristovam Buarque. La locura que atraviesan nuestros actores en sus viajes al teatro. La locura de un seminario de Eugenio Barba que termina en fraude.

Las artículos infaltables sobre teatro: El aplauso (continúa la reflexión iniciada en la Edición Otoño 2007) y una joya, Status, uno de los capítulos de "Impro", el libro del maestro inglés Keith Johnstone sobre teatro e improvisación. Un capítulo aparte y central de esta Edición es la carta de Artaud, donde ambos ejes, arte y demencia, se unen en un lazo estrecho.

Y como siempre, nuestra sección "Correo desde quién sabe dónde" y "HUMORRR". Más un nuevo apéndice, donde iremos publicando obras, películas, discos y libros recomendados por Raskolnikov. En esta oportunidad: Black Book.

ETERNA EDITORIAL

2007-10-01T10:58:00.000-03:00

El sueño de Raskolnikov

"Todos tendrían que perecer, excepto unos cuantos, muy pocos, escogidos. Había surgido una nueva triquina, ser microscópico que se introducía en el cuerpo de las personas. Pero esos parásitos eran espíritus dotados de inteligencia y voluntad. Las personas que los cogían se volvían inmediatamente locas. Pero nunca, nunca se consideraron los hombres tan inteligentes e inquebrantables en la verdad como se consideraban estos atacados. Jamás se consideraron más infalibles en sus dogmas, en sus conclusiones científicas, en sus convicciones y creencias morales. Aldeas enteras, ciudades y pueblos enteros se contagiaron y enloquecieron. Todos estaban alarmados, y no se entendían los unos a los otros; todos pensaban que sólo en ellos se cifraba la verdad, y sufrían al ver a los otros y se golpeaban los pechos, lloraban y dejaban caer los brazos. No sabían a quién ni cómo juzgar; no podían ponerse de acuerdo sobre lo que fuere bueno y lo que fuese malo. No sabían a quién inculpar ni a quién justificar. Los hombres se agredían mutuamente, movidos de un odio insensato. Se armaban unos contra otros en ejércitos enteros; pero los ejércitos, ya en marcha, empezaban de pronto a destrozarse ellos mismos, rompían filas, se lanzaban unos guerreros contra otros, se mordían y se comían entre sí. En las ciudades, todo el día se lo pasaban tocando a rebato; los llamaban a todos; pero quién ni para qué los llamasen, ninguno lo sabía y todos andaban asustados. Abandonaron los más vulgares oficios, porque cada cual preconizaba su idea, sus métodos, y no podían llegar a una inteligencia; quedó abandonada también la agricultura. En algunos sitios los hombres se reunían en pandillas, convenían algún acuerdo y juraban no desavenirse… Pero inmediatamente empezaban a hacer otra cosa totalmente distinta de lo que acababan de acordar, se ponían a culparse mutuamente, reñían y se degollaban. Sobrevinieron incendios, sobrevino el hambre. Todo y todos se perdieron. La peste aquella iba en aumento, y cada vez avanzaba más. Salvarse en el mundo entero lo consiguieron únicamente algunos hombres, que eran puros y elegidos, destinados a dar principio a un nuevo linaje humano y a una nueva vida, a renovar y purificar la tierra, pero nadie ni en ninguna parte veía a aquellos seres, nadie oía su palabra y su voz."

F. M. D.