"Payadoctor" - Entrevista

Dell’ Attore: Doctor, empecemos con algunas preguntas conceptuales. ¿Qué es el teatro de la intensidad?

José Pellucchi: Junto con Javier Margulis y Alejandro Bilbao, creamos un sistema que se llamó “teatro de la intensidad”. Estaba muy inspirado en la experiencia que habíamos tenido los tres en el teatro de imagen y también la experiencia en máscara neutra. Entonces habíamos trabajado con un tipo muy parecido de ejercicios como los de máscara neutra pero viviendo intensidades. Tomando el concepto de la intensidad. Y también tomando un concepto de Gilles Deleuze que es que la intencionalidad va en contra de la intensidad. Entonces buscábamos un modo de actuar y de entrenarnos donde no tuviéramos que convencer a nadie de algo muy explícito sobrecodificado sino que realmente apareciera lo intenso, la intensidad.



D. A.: ¿Y de qué se trata la teatralidad de la multiplicidad?

J. P.: Yo, en la Facultad de Medicina, empecé a investigar con una técnica que no invalidaba ninguna de las otras. Tomaba las acciones físicas, trabajaba con el conflicto, con el objeto, con uno mismo, con el otro, la memoria emotiva, el teatro físico y el teatro de imagen, que nosotros hicimos muchos años. Y también con la máscara neutra. Con todas esas cosas y con el concepto que ninguna tenía por qué contraponerse, con este concepto de Deleuze de “la y del medio”. Podíamos tomar uno y otro y otro y otro. Y dentro de todas esas investigaciones acá, en la Facultad de Medicina, en el grupo de teatro, estamos haciendo un trabajo donde el tipo de actuación es una actuación que no tiene que ver con la comicidad. El trabajo que hice con Javier Margulis tuvo influencia en el trabajo corporal que tiene la teatralidad de la multiplicidad. En el teatro de la intensidad lo que se veía era la potencia, la graduación de la intensidad. En la teatralidad de la multiplicidad si hay algo que lo caracteriza, es el cruce de flujos. Si existe un recuerdo que puede ser evocado desde la memoria emotiva, siempre va a ser un recuerdo bueno. Nunca va a ser un recuerdo traumático. A mí me interesa evocar cosas propias pero siempre que tengan que ver con algo bueno. En psicología del clown, y también en la teatralidad de la multiplicidad, se va a evocar los recuerdos lindos de la infancia y los recuerdos asquerosos de la vida. Porque con los recuerdos asquerosos no pasa nada: nadie se va a traumatizar porque algo le dio asco. Pero nunca con algo traumático, algo que haya hecho mal, porque si eso sirve para hacer emoción, es porque es una cosa que no esta cerrada todavía, no? Entonces andá al psicólogo. No es por defender al gremio, no? pero bueno…

D. A.: ¿Y cuál es la relación entre la teatralidad de la multiplicidad y el clown?

J. P.: La teatralidad de la multiplicidad se refiere a una cuestión de no ver solamente al sujeto y al objeto como una separación sino tener una interacción. Y no el actor situado en un escenario a la italiana y el público abajo, como una estructura de poder que se viene repitiendo desde el feudalismo. Y también romper esa cuestión del actor y el espectador. Y el clown es muy afín para esto. En el grupo de nuestra facultad lo que se hace es una “gira de los espectadores” por toda la facultad, donde van apareciendo cosas y los actores surgen muchas veces de entre los espectadores. Son actores infiltrados entre los espectadores. Pero al clown, esto le es muy fácil y sobre todo al clown que es payamédico. Nuestra idea ahora es la payasización. En mucho de nuestros escritos, aparece “hacemos talleres porque consideramos al paciente un espectador especial”. A mí no me gusta esto de “espectador” ni el término “paciente”. Estamos medio fracturados por el lenguaje pero no me gustan esos términos. La cuestión es que en Payamédicos es muy simple verlo. Al muy poco rato el paciente tiene nariz, juega, se mueve, habla en payamediquez básico. Y con el tiempo habla en payamediquez avanzado, se payasiza. Intentamos el proceso de payasización. No es un espectador para nada.


D. A.: ¿Existe diferencias entonces entre un clown terapéutico y un clown teatral?

J. P.: La vez pasada pensaba con Cristian Velázquez que ¿si el clown de hospital, el payamédico es así, por qué no puede ser así el clown teatral, o más así porque muchos espontáneamente lo son? Pero que convierta a la gente que está ahí, con él, en otros clowns, que trate de hacer eso. De hecho, suena raro, ser clown y que los otros no tengan la nariz. Es raro, no? Me gustaría que todos tengan. Bueno entonces, así fue como me dijo “teatralidad y no teatro”. Precisamente por eso. Ya estoy aburrido del teatro. Ahora quiero teatralidad. No importa ya si uno está mirando y el otro actuando; importa el acontecimiento teatral. Y bueno, teatralidad de la multiplicidad porque no invalida ninguna de las otras cosas. Como yo te digo esto, también me gusta hacer una obra clásica. Igual creo que eso tiende a ser una pieza de museo reproducida por el sistema, por la ideología dominante. Pero en realidad es cada vez más una ceremonia religiosa ese tipo de teatro.

D. A.: ¿En qué difiere tu trabajo al de otros maestros de clown?

J. P.: En general los profes de clown o de teatro dan clases, vos vas, pagás y te vas. Y hacés lo que querés. Por ahí sos un genio, te contrata Tinelli o te contratan de Hollywood. O no, hacés teatro independiente, y hacés muy buenas producciones. Pero ningún profesor se hace cargo del alumno. Bueno, en mi caso sí. Yo me tengo que hacer cargo de mis alumnos. ¿Qué va a ser? No me queda otra, no? En mi caso toda la gente que viene a los talleres de payamédicos, aunque sea una maceta, entra. Sí. Porque yo descreo de los talentos. Yo pienso que cualquier persona puede llegar a ser un gran artista. Cada uno tiene su tiempo. Y le damos el tiempo que necesita para que sea bueno. Y terminan siendo buenos todos. Pero sería bueno acelerar ese proceso, no? Por eso mi gran preocupación fue la pedagogía. Además de la dirección, además de lo actoral y propio, estos últimos años estuve pensando mucho y produciendo mucho en cuanto a lo pedagógico. Me pasaban esas cosas. ¿Para qué inventé esto? Para que la gente no diga “uh, yo no sé cómo es mi clown”, “¿tengo un clown?”, “¿no tengo un clown?”, “¿cuándo voy a tener mi clown?” Todas esas preguntas que siempre hacen los clowns, que además son alumnos crónicos. Porque hacen talleres con todos los profesores, buscando su clown, cuando en realidad es más interesante encontrarlo ahí con el otro.




D. A.: ¿Qué elementos de máscara neutra son importantes en el trabajo del clown?

J. P.: Y las texturas que vienen de la máscara neutra. El concepto de textura es un concepto propio porque en la máscara neutra no hay una división entre la cosa que se ejecuta y la intensidad. Por ejemplo, si ejecutás el volcán en la máscara neutra: es una cosa violenta. Sin embargo, cuando hacíamos el teatro de la intensidad, nos dimos cuenta que podíamos hacer volcán intensidad uno. Y por ejemplo, lago que es de una intensidad por general tranquila, pudimos ver que podía hacerse con intensidad veinte. Entonces ¿qué es lo que diferencia el volcán de la tempestad? Y entonces ahí vino el concepto de textura. Las texturas son muchas. Hay algunas que las inventó Jacques Lecoq y otras que las inventamos nosotros, con los alumnos a lo largo de estos años. Las más comunes son el volcán, la llamarada, el lago, el torrente. El torrente lo inventé para “Cartón Cartón”, para un discurso maniaco que tenía una enfermera. Lluvia, gelatina, hielo, humo, árbol, arena movediza, nieve, ácido, virulana, terremoto. Texturas situacional, estas cosas que propone Lecoq: un precipicio en la espalda, hormigas en el culo, urgencia miccional. Un devenir whisky rivotril. Después, texturas agenciamiento. Por ejemplo, cumpleaños feliz. No estoy en un cumpleaños feliz. Soy cumpleaños feliz. Yo devengo cumpleaños feliz. Son devenires, yo devengo eso. Casamiento, velorio. No es que yo estoy ahí, yo soy eso. Después están las texturas actividad: andar en patineta, pegarle al puchimball, cortar el aire. Son clásicas de Lecoq. Texturas texto: ataque de nervios, enamoramiento, desmayo. Pero la idea no es que sea una cosa introspectiva. Esto es un devenir. Es dejarse jugar, dejarse atravesar por esta cuestión, no? Y esto del devenir es muy interesante para hacerlo con la máscara neutra. No es que yo tengo que mostrar y que me vean “ah, mirá, es un volcán”. No, uno de pronto se convirtió en volcán. Y ya no piensa, uno ya “es” volcán. Y se mueve y suena como un volcán. Y lo importante de esto de la textura es que en realidad esta forma de estar con el cuerpo y este yo apartado, es decir, esta conciencia que no controla, hace que el estado del cuerpo involucre la laringe y las cuerdas vocales, que según como están suena de determinada manera. El texto sale de una manera fantástica. Por eso, en todas estas técnicas es importante saberse muy bien el texto. Pero saberlo de tal manera que te salga automático. Y si vos lo decís automático en este estado que te propone el cruce de flujos, el texto surge de una manera única. Que no se puede hacer de ninguna otra forma, con ninguna otra técnica. Pero si vos mientras estás diciendo este texto, te viene un recuerdo y eso lo usas porque te da emoción, lo usamos también. Por eso hablamos de multiplicidad y no hablamos de una sola técnica.



D. A.: ¿Y en este cruce de flujos, qué puede aportar la psicología o la psiquiatría?

J. P.: En la psicología del clown o en la psiquiateatría (es decir, el homólogo de la psicología del clown pero en el teatro, en una situación teatral que no es clown), hay también elementos generales que tienen que ver más con cuestiones que vienen de la psiquiatría clásica francesa y alemana, y del psicoanálisis. Peter Brook habla que el espacio está vacío y cuando aparece algo, aparece el dedo más chiquito, eso es todo un signo. El espectador enseguida quiere poner un signo a eso, quiere saber de qué se trata. No sólo cuando viene un paciente a la guardia del hospital, también cuando entra a escena el actor. Ese aparecer algo para la psiquiatría es la presentación. Cuando aparece el paciente, uno, sin querer, intuitivamente, ya se da cuenta de un montón de cosas. Dentro de la presentación está el aspecto y la actitud. Está bien vestido o no. Viene pacíficamente o querellante. Dentro de la actitud, también está la proxemia, la proximidad, que se estudia mucho en relación a las fobias. Eso te está dando una idea de por donde es el problema de esa persona. Y en el teatro pasa igual. Si el clown entra con el moño corrido y con el sombrero a medio ponerse, a buscar trabajo, quiere decir que está llegando tarde. Toda esta semiología psiquiátrica ayuda también a sistematizar el trabajo del clown. Bueno, después el psiquiatra ve otras cosas, como la atención, la voluntad, si está abúlico, si está eufórico o deprimido. Todos esos datos sirven para que después el clown los ejecute. Puede jugar a ver cómo le quedan a él. Siempre payasizándolo. Después, está lo sensoperceptivo. Las alucinaciones y las ilusiones. Las ilusiones son, por ejemplo, cuando uno ve una manchita en la pared y la distorsiona. Escucha un sonido y el sonido se distorsiona. Y parece que es una voz, un canto, pero en realidad es un sonido de una sirena. Las alucinaciones son cuando no existe ningún sonido, ninguna manchita y la persona ya ve ahí otra cosa. Es una percepción sin objeto. O proyecta un objeto que tiene dentro, dicen los fenomenólogos.

D. A.: ¿Entonces el clown es un loquito suelto?

J. P.: El trabajo del clown no se trata de una actuación bizarra como podría ser un actor que hace de un psicótico. Se payasiza y es algo gracioso. No es algo que uno se asuste. No, eso no. Además, el clown no es un psicópata. El clown tiene culpa. Es muy divertido cuando miente y se le nota. Después el clown pide perdón por haber mentido. Son mentiras chiquitas. Bleger, un psiquiatra argentino, decía que nosotros tenemos de todo un poco. Tenemos perverso, psicótico, neurótico, histérico, fóbico, asesino, gay. Todos tenemos todo. Algunos expresan más que otros algunas de estas cosas. Yo creo que está bueno eso. ¿Y por qué no jugarlo desde lo actoral? Y lo logramos, entramos en esos funcionamientos. Por eso, estoy tan contento del aporte que hace la salud mental ahora al teatro. Después también trabajamos con los mecanismos de defensas. Que para mí es un aporte muy bueno de lo que es la escuela del yo. Lo trabajamos desde el clown. A mí se me cae el sombrero y le digo “¡Mala!” a la otra payasa, pero se me cayó a mí. Eso lo hago continuamente. Cada clown tiene algún mecanismo de defensa que es interesante. Por ahí porque es propio. No sé. Pero también podés jugar otros mecanismos de defensa: negación, racionalización. Otra cosa relacionada con esto son las personalidades pertinentes. Es un concepto del psicoanálisis. La gente sin llegar a ser una caracteropatía, sin llegar a ser una persona que tiene muy rigidizado su mecanismo de defensa, que no causa displacer a sí mismo ni a terceros. Tienen un funcionamiento ordenado, por ejemplo, sin ser obsesivo. Son personalidades que no son patológicas pero tienen funcionamientos que se repiten bastante. Hay varias personalidades: de orden, perspicaz, histriónica, demostrativa. Entonces, por ejemplo, trabajamos los rituales. El clown cuenta las rayas. Pero lo importante no es que el clown sea un obsesivo ni una personalidad de orden sino que de eso surgió este movimiento. El clown cuenta las rayas, nada más. Entonces lo interesante de esta búsqueda es qué le queda al clown.




D. A.: ¿Y qué le queda al clown del actor que lo interpreta?

J. P.: Elementos personales. Y en el clown esto se da todavía más. Porque uno construye un personaje con su propio material, un heterónimo tierno. Entonces, lo hace con elementos personales. En la historia clínica psicoteatral, las cosas personales se trabajan con un color preferido, un recuerdo bello de la infancia, un recuerdo asqueroso de la vida, un animal elegido como atributo, el personaje deseado y después, características personales. Cosas que no consideramos ni virtudes ni defectos. Para mi posición, en el clown no existen los defectos. No hay falta en el clown. Todo se transforma en una característica. Lo que para la ideología dominante es un defecto, para el clown es una potencia.

D. A. : ¿Y cómo se plasman estas potencias en una rutina por ejemplo?

J. P.: Si hay un texto o una rutina, lo que se hace es una hoja de ruta o plan de vuelo o carta de navegación. Bueno, voy a entrar de una manera determinada, voy a hablar rápido, taquilalia, voy a tener problemas de memoria, amnesia o fabulación de relleno, voy a escribir con convulsiones, por ejemplo, y sabor a miel en la boca. Entonces, esta es una hoja de ruta. Son herramientas para el actor y para el clown. Datos que sirven para dos cosas. Para conseguir e ir practicando la personalidad que tiene el clown, sustraída de las cosas que tienen que ver con uno y sus deseos. No solamente con lo que uno es sino con lo que uno desea. Son cosas que le van a quedar al clown como personalidad. Y otra, que son recursos para después funcionar en diferentes escenas. Entonces, el actor hace la hoja de ruta y después cuando llega el momento, la ejecuta. Lo interesante es lo que se produce, no importa que se cumpla la hoja de ruta. A lo mejor, sobre la marcha, se le ocurre otra cosa que lo divierte. Y no respeta lo que escribió y está bien. Y después está este otro concepto que es el yo auxiliar o yo externo. Son términos que vienen de la salud mental pero que yo los pongo como metáfora. ¿El yo auxiliar qué es? Cuando uno no tiene una cosa fija, piensa varias secuencias de cosas. Cosas que, por ejemplo, se contraponen. Moverse rápido y hablar lento es divertido. Además que es difícil porque es un ejercicio de disociación. Sería hiperkinesia con bradilalia. Entonces, uno puede tener eso preestructurado. Eso, más urgencia miccional, por ejemplo. Hay una dificultad en ejecutar tres cosas juntas. Esta dificultad hace que el yo se corra de lado. Que uno no tenga que pensar, porque ya pierde el control. Ya la máquina hiperorganizada obsesiva ahí se pierde, porque tiene que hacer tantas cosas. Hay un estado de confusión donde aparece el cuerpo sin órganos. Un concepto de Deleuze, que se contrapone al cuerpo hiperorganizado. ¿Ahora qué pasa? El espectador no sabe. Lo que importa es lo que pasa, el acontecimiento. Lo que le sucede a este actor y lo que le sucede a la gente que lo ve. Pero no hay una búsqueda de un efecto concreto. Simplemente va a verse una forma de actuación extraña. Particular. Estrafalaria. Siempre teniendo el cuidado en que, siempre digo, lo estrafalario está en un polo, lo bizarro en otro. No irse al polo bizarro. El clown es un ente estrafalario. No es bizarro. Y siempre aparecen múltiples cosas que son re interesantes. Únicas en cada uno y en cada momento de cada uno.




D. A.: Tiene un comportamiento estrafalario e infantil.

J. P.: Porque el clown es como una vuelta al niño. Si lo querés tomar desde Hegel o Marx, desde un lugar dialéctico, te diría vos sos niño, crecés, crecés, crecés, crecés y volvés a este lugar de niño en un plano superior con todo el bagaje cultural, intelectual que tiene la persona grande. Pero es como un retorno a cosas de la inocencia, de la vulnerabilidad, de la espontaneidad, de no haber doble sentido. El doble sentido se instaura en la fase fálica. En la fase anal no hay doble sentido. El clown es muy anal. Si vos ves todo lo que hace el clown: se tira pedos, habla de caca. Pero lo fálico, lo descoloca al clown. No porque sea moralista sino porque es un género es así. Porque ese mismo actor haciendo Arlequino en la comedia dell'arte hace gestos a las minas. En la comedia dell’arte pasa eso, en el clown no. El clown tiene más componentes de niño. Mirá a Chaplin, al Chavo. En todos esos personajes se ve una cosa aniñada. Es lo que causa gracia, ternura. ¿Alguna preguntilla más?

D. A.: No.

J. P.: Bueno, c'est fini. Es raro todo este planteo, no? Yo digo ¡qué raro es todo esto!





Textos: Diego Manara
Fotos: Manier Dagoa

1 comentario:

HORACIO dijo...

ENTREVISTA IMPORTANTE PARA LOS QUE BUSCAN GENIOS, JOSE SOLO BUSCA LO MEJOR QUE CADA UNO DE NOSOTROS TIENE PARA AYUDAR A OTROS Y SALE AYUDADO A SI MISMO, ES UN ETERNO BUSCADOR, GRACAIS , HORACIO DESDE ANGOLA