CINQUE - Carolina Echeverría

SUMARIO:

• Entrevista
• Currícula
• Panorama
• Crítica
• Editorial

"Oíd mortales..." - Entrevista

Dell' Attore: ¿Cómo llegás al Teatro del Oprimido?

Carolina Echeverría: Un día me cae el libro “Juegos para actores y no actores”, de Augusto Boal. Y me vuela la cabeza. Me encantaba la ideología que abarcaba esto de usar el teatro como una herramienta de transformación social concreta. Me encantó eso. Y empiezo a experimentar en una escuela, en la que yo trabajaba, en una cooperativa de Villa Martelli. Empezamos a trabajar conflictos concretos de los chicos. Sin más que mi interpretación del libro. En un lugar muy seguro porque me conocían de hace mucho tiempo. Hacíamos toda la categoría de ejercicios, adaptados a chicos de 6 a 12 años. No hacíamos casi nada de teatro imagen. No lo terminaba de entender. Me parecía muy abstracto, al no haberlo visto casi nunca Y sí probé esto que era el teatro foro. Por un lado me sonaba sumamente interesante, poco complejo. Y cuando lo probaba, resultaba. Pensaba “¿es esto realmente?”. No terminaba de estar segura de lo que estaba haciendo. No encontraba otros practicantes de teatro del oprimido acá, en Buenos Aires. Mis compañeros de teatro estaban todos muy abocados a ellos mismos como actores. En enero de 2000 decido irme a estudiar a Estados Unidos un mes. Y allá lo que vivencio es una relación de docente alumno totalmente horizontal. Donde el docente se abría completamente y te decía: “Esto es lo que yo sé. Tomá, exploralo, apropiate y después vení a cuestionarlo”. Y para mí fue una experiencia totalmente reveladora porque nunca antes había terminado de tener esa sensación de ser alumna en un rol activo. Donde el docente no era mezquino con su saber ni tenía miedo que el alumno lo cuestionara. Me parecía una señal de cero mediocridad. Me encantó, me encantó. Me encantó como experiencia como alumna y apostando a este tipo de aprendizaje. Cuando vuelvo, me empiezo a dar cuenta que el teatro era mucho más poderoso de lo que yo pensaba y de lo que había visto y hecho hasta ese momento. Decido ir a estudiar afuera en algún lado donde el teatro fuera una herramienta con fines educativos y sociales. Y encuentro una maestría de posgrado en Londres. Irónicamente, allá lo que me encuentro es que a Boal lo tenían como un dios. Uno de los ejes de la carrera, totalmente sistematizado, explicado con experiencias prácticas. Y ahí es donde me formo desde un lugar más estructurado. Ahí es donde leo muchísimo sobre él. Accedo a todos los textos. Y es en Londres donde surge mi demanda de ir a la fuente. Así concreto una pasantía de de un par de meses en el Centro de teatro del Oprimido en Río de Janeiro.

D. A.: ¿Tiene un uso diferente teatro del oprimido en Europa respecto de Latinoamérica?

C. E.: En Europa, ellos trabajan otro nivel de opresiones más individuales. Por un lado, teatro del oprimido tiene un gran uso educativo y pedagógico. Por lo tanto, no es teatro del oprimido en sí mismo sino utilizar una técnica de teatro del oprimido, que es teatro foro con fines pedagógicos y educativos. En escuelas o en contextos graves donde la idea es utilizar teatro foro como generador de debate para explorar alternativas. Entonces, trabajan problemas sociales que hacen a la sociedad multicultural que tienen ellos. Por otro lado, desde un lugar terapéutico, utilizan del teatro del oprimido la técnica del arco iris del deseo. Pero ahí tienen un terapeuta con el practicante de teatro. Nosotras por ejemplo utilizamos técnicas del arco iris del deseo sólo en el proceso de construcción del personaje. Y las aplicamos hacia el personaje, sólo en la construcción de ficción. Si bien el teatro, como todo arte, es terapéutico, no es terapia. Y el oprimido no está ni deprimido ni es víctima. Es oprimido, alguien que quiere transformar y no lo logra. Lo que se encuentra en común – me remito a las experiencias de Inglaterra y después un par de experiencias en Asia, en Brasil y acá – es la absoluta y genuina creencia de que teatro del oprimido es una herramienta transformadora. En todas las personas que lo he visto hacer y que han participado, desde gente que vive en la calle en Londres hasta chicos huérfanos en Vietnam, por lo menos desde mi punto de vista, todos vivenciaron algo que, aunque sea en ese momento, los transformó en alguna medida. Creo que a lo que nosotros nos falta como país en cuanto a estructura es simplemente una cuestión de falta de años todavía. Porque en Inglaterra, que es el mejor lugar donde lo ves esto, es una práctica que arranca en los ’70. O sea que, nos faltan un par de años… Estamos en otra instancia donde recién estamos viendo que teatro del oprimido es una herramienta de transformación. Estamos ahí. En cambio, en un lugar donde hace ya más de treinta años que lo hacen, ya se dieron cuenta que, no solamente es una herramienta transformadora en el aquí ahora en lo teatral, sino que también se puede, con otras estructuras, llevar esa transformación a ámbitos reales y concretos de su realidad. Entonces, hay organizaciones que trabajan en lo que es educación, en lo laboral. Pero la columna vertebral de todo eso sigue siendo teatro del oprimido.

D. A.: ¿Aparte de teatro foro, qué otras técnicas utilizan en tu grupo TrafO?

C. E.: En realidad teatro foro es una técnica de teatro del oprimido. Yo creo que si alguien se llama practicante del teatro del oprimido aborda una serie de técnicas. A nivel grupal apostamos a abordar la metodología del teatro del oprimido porque si alguien se llama solamente practicante de teatro foro me parece que está negando la filosofía y la ideología política que comprende y abarca mucho más allá del teatro foro. Primero usamos toda la serie de juegos para desmecanizar los sentidos. Eso te va a llevar a empezar a percibir la realidad desde otro lugar, por lo tanto vas a empezar a responder a la realidad desde otro lugar, por lo tanto vas a empezar a construir otra mirada de la realidad y a posicionarte vos desde otro lugar. Eso va a llevar a que puedas empezar a ver opresiones que vivenciás o que vos estás ejerciendo. Por eso siempre se empieza desde los juegos y además porque los juegos son algo totalmente lúdico pero a la vez son una metáfora perfecta de la sociedad. En los juegos tenés reglas como en la sociedad pero también tenés un margen de creatividad y libertad no absoluta como en la sociedad. Después abordamos teatro imagen. Es clarísimo porque dejas la palabra de lado. Entonces uno no se enrolla desde lo discursivo sino que empieza realmente a trabajar desde lo sensorial. Y no nos colgamos desde la elocuencia ni desde la palabra. La palabra se va a introducir de vuelta. ¡Nos manejamos tanto con la palabra! Pero no quiere decir que lo que uno diga es lo que uno pueda llevar adelante en la acción, no? Entonces vamos a la imagen, vamos al cuerpo, vamos a la acción. Siempre vamos va a poder volver a la palabra. Desde ahí empezamos a identificar opresiones.

D. A.: ¿El teatro del oprimido es realmente teatro?

C. E.: Sí, claro. Si vamos al concepto cotidiano de que teatro es ver una representación en un espacio escénico, por lo general, un escenario, donde hay actores que actúan, terminan de actuar y el publico aplaude. Si esa es la definición, es lógico que después se diga que el teatro foro es simplemente un ensayo interno de ese grupo para modificar la realidad. Hay otra interpretación. Primero que nada el teatro es la vida en sí misma. Todos estamos cumpliendo roles todo el tiempo. Todos somos actores. Todos sentimos, expresamos emociones, nos comunicamos. La diferencia entre los actores profesionales y los no profesionales es que ellos cobran dinero por actuar y los otros no. Hay una diferencia de formación y también de camino vivenciado. Pero no le quita, a mi entender, que una obra teatral por un grupo comunitario pueda tener la misma fuerza estética y la misma fuerza expresiva que una obra de teatro de Bartís, por decir un ejemplo. La formación no es garantía de que ese actor esté expresando o comunicando o modificando o transformando una vivencia. Que una obra esté utilizando la técnica de teatro foro no implica que la obra no tenga una estética. La tiene. El desafío está para muchos de los grupos de teatro comunitario, para nombrarlos de alguna manera, en que realmente se animen y lleven adelante una propuesta estética. Creo que muchos de los grupos comunitarios o populares tienen que romper con una opresión ya establecida si se quiere, donde se los ningunea de algún lugar. Ellos mismos tienen que ser los primeros en decir “nosotros podemos producir cultura, nosotros podemos producir arte y yo puedo producir una estética”. Lo que pasa que para lograr eso hay que transitar un camino que, mayoritariamente a todo lo que es teatro popular y comunitario les fue negado desde un principio y no tuvieron acceso a eso. Creen que son incapaces de producir eso. Es lo que hay que tratar de romper. Me parece que producir una obra aun con la técnica de teatro foro con estética propia puede que tal vez lleve tiempo pero se pueden ver. Me remito nada más que a grupos de teatro del oprimido en Brasil que tienen veinte años de trayectoria. Vos ves esas obras y son maravillosas. No hay un objeto que no tenga una razón de ser y una opinión estética precisa. Y todo producido por ellos. La idea, la gestación está en el grupo. Por otro lado, no veo donde le puede quitar esencia a lo teatral el hecho de que la escena o la obra de teatro foro rompa esta cuarta pared y les diga a los espectadores que no son espectadores, son espectactores. Me parece que simplemente invitamos a jugar con los actores arriba del escenario. Me parece que tiene una mirada política y una apuesta a democratizar el espacio escénico. Y convertirlo en un ámbito más horizontal y accesible. Que tiene que ver con esta idea que todos somos actores, todos hacemos teatro. El hecho que hoy yo esté acá y vos estés sentado mirando esta pieza donde yo estoy actuando es simplemente circunstancial. Y hoy te vengo a invitar a que vos actúes conmigo y me presentes una alternativa. Quizás mañana vos estés acá y me invitas a mí. Tiene que ver con cómo se posiciona uno políticamente, no?

D. A.: ¿Y cuál es tu posición política?

C. E.: Claramente, creo en una ideología de izquierda. Donde se apuesta a fortalecer el colectivo. Donde se apuesta que todo ser humano tiene un potencial para desarrollar. Y que es injusto e inhumano negarle las herramientas al ser humano para que se desarrolle, negarle acceso a la vivienda, negarle acceso a la educación, negarle acceso a la salud. Estoy de acuerdo que el sistema capitalista no es lo que nos ayuda a cambiar para nada. Me parece que todo lo contrario. El sistema capitalista lo único que hace es subrayar todo el materialismo. El valor material de todo. Esto de considerar al ser humano simplemente materia, cuyos deseos solamente tienen que ver con lo material, con la adquisición de objetos. Donde obviamente cobra más relevancia la posesión y el tener que el ser. Creo que lamentablemente el capitalismo lo único que hace es enriquecer o darle de comer a esta ilusión materialista. ¿Teatro del oprimido en las empresas es viable? No. Absolutamente no. Si lo aceptás hacer, no estás haciendo teatro del oprimido, estás haciendo teatro en función de cómo podés explotarlos aún más. Eso en TrafO no lo haríamos. De ninguna manera. Porque justamente lo que en nuestro grupo queremos es fortalecer al trabajador. Está claro que yo soy una persona de origen de clase media, que accedí a un nivel de educación privilegiado. Bueno, yo tengo que hacer algo con eso. No puedo quedarme con eso para mí y nada más. Es muy egoísta. A partir de sentirme yo como docente y en realidad sentirme como facilitadora de teatro y ver lo que se generaba y lo que se gestaba y lo que se desarrollaba... A partir de ahí, digo el teatro da para mucho más que simplemente actuar. Y obviamente pasé y a veces sigo pasando por grandes debates internos. Donde a veces me maravillo de obras de teatro y a veces salgo muy desilusionada del teatro.

D. A.: ¿Por qué?

C. E.: Porque no me transforma. Son pocas las veces que como espectadora me siento movilizada realmente. La mayoría de las veces es predecible lo que va a pasar. O muchas veces veo una cuestión de ego. Están actuando por una cuestión de: ¡Mírenme! ¡Miren lo que yo puedo crear, miren lo que yo puedo proyectar o expresar! Y a mí personalmente no me termina de transformar. No te hablo a nivel que transforme mi vida. Aunque sea a nivel sensible, en ese “aquí y ahora”. Son pocas las funciones de teatro que sí recuerdo que me movilizaron, me transformaron o me llevaron a pensar “¿desde acá dónde puedo ir yo?”. Me gusta mucho ir al teatro y respeto muchísimo a quienes se dedican a actuar con un nivel de compromiso donde exploran, investigan... A mí me parece que hay mucho más allá de eso. Creo que el ego juega mucho. Para mí un actor, como todo artista, tiene que tener un grado de humildad importante. Por una cuestión de que todo artista está en continua transformación, de sí mismo y de su arte porque todo está en continuo movimiento y continua transformación. Porque en el momento que dejo de cuestionar o analizar o reflexionar, me paralizo. Por lo tanto, ¿qué transformación, qué creación, qué crecimiento, qué vida puede haber si me detengo, me estanco y me quedo paralizado en ese nivel o en ese paso? Y creo que hay una serie de cosas por las que mucho del teatro que se puede ver tiene este dejo de egocentrismo, de parálisis o no transformar. Eso por un lado. Por otro lado, me pregunto, y me debato a mí misma, ¿cuan transformador es ese acto creativo si no está comprometido desde algún lugar con algún estrato o algún nivel o esfera de la sociedad? ¿Cuál es el rol del artista? Y me parece que todo artista se lo tiene que preguntar y responder. Que su arte responda a posicionarlo desde algún lugar. Porque el artista es uno de los pocos roles sociales que no puede estar aislado, sin espectador, sin sociedad, sin comunidad. Y ahí es donde digo, si es meramente una cosa banal, vacía, a mí no me interesa. Insulta el intelecto del espectador.

D. A.: ¿No es también insultar el intelecto de los demás, decirles lo que es mejor para ellos?

C. E.: Sí. Yo como facilitador del foro – Boal llama curinga a esta idea de comodín que se adapta –, facilito ese diálogo entre el modelo, la pieza que es propuesta y los espectactores. Y vos sos un ser humano con vísceras y sentimientos y tu mirada política critica. Vos no estás ahí para juzgar si está bien o mal lo que están haciendo. Se considera que el comodín, el curinga no tiene moral pero sí una cierta ética. Y la ética es fundamental. Y si es un practicante de teatro del oprimido, indudablemente sus valores pasan por querer transformar el mundo para que el mundo sea un lugar más solidario, más ético, más humano. En realidad, Boal habla de humanizar la humanidad, por más irónico que suene realmente. Entonces está claro que el curinga sí tiene una mirada. Pero yo no voy a ese foro a exponer mi mirada ni a manipular. No es mi rol. No es mi función. Si yo voy y les digo lo que tienen que hacer, estoy faltándole el respeto a su inteligencia. Yo no soy la protagonista del foro. Yo soy una mera herramienta para provocar a los espectactores. El curinga es como el médium. Nada más. No es quien tiene la respuesta. Me ha pasado, no como curinga, pero si como espectactriz, que el curinga me juzgara. E irme a mi casa furiosa y frustrada. Porque da una impresión errónea de lo que es teatro foro. Lamento que mucha gente se vaya con esa impresión.

D. A.: Finalmente, ¿el teatro del oprimido produce entonces transformaciones a largo plazo en las personas o sólo tiene un efecto momentáneo?

C. E.: Desde el teatro del oprimido la propuesta es que, después de teatro foro, puedas abordar la técnica que se llama teatro legislativo. Identificamos una opresión. Un abogado evalúa las alternativas, a las que se llega después de muchas funciones de teatro foro. Se trabajan propuestas legislativas. Se vuelve a probar a través de teatro foro. Y luego eso se le da a las comisiones respectivas. En Brasil eso ha funcionado muchísimo cuando Boal era comendador. Es la democracia pura y directa. Es lo ideal ideal. Esto es una propuesta. Si se quiere, más estructural, sistematizada. Aparte de eso, sí creo, y lo he visto y lo vivencio, que practicar teatro del oprimido te posibilita vivenciar y posicionarte en un lugar activo de una forma positiva con lo cual eso ya te sube tu autoestima y tu registro a vos mismo. ¿Cuánto podemos medir de esto? ¿Cuánto esta persona es modificada y trasforma su realidad? Es muy difícil medirlo. Ahora, si vamos a ejemplos concretos, de los talleres que hacemos nosotras con chicos o chicas en la cárcel, realmente una sola persona nos contactó después de que salió. Pero en casi todos los encuentros escuchamos comentarios como “no sabía que se podía cambiar”, “es verdad, no me había dado cuenta que uno puede dejar de ser sumiso”. Yo tengo muchas expectativas con un grupo de jóvenes que ahora van a salir y están trabajando adentro de la cárcel con un compromiso impresionante. También es cierto que es una población y un grupo muy particular. Porque por lo general cuando salís en libertad lo primero que querés hacer es tomarte un respiro de todo lo que hacías en la cárcel. Me parece que el trabajo en los barrios es donde podés ver una transformación más clara y sustentable. Y con transformación digo cosas muy puntuales. Los chicos que hacen teatro en Al Borde – un grupo cultural que trabaja desde hace más de dieciocho años en barrios muy vulnerables de Esteban Echeverría –, por ejemplo, mantienen su escolaridad. Que ya es un logro enorme. Los jóvenes de un grupo de TO en una favela de Río lucharon y lograron estudiar en la universidad porque creen que la educación puede ser una posibilidad de cambio. Yo creo que las personas a las que el teatro del oprimido les tocó en alguna fibra de su ser, se han fortalecido. Y han tomado decisiones que les han dado poder. Desde mantenerse estudiando, desde abordar el trabajo desde otro lugar. Pero es tan difícil comprobarlo.

D. A.: ¿Cómo tomaste la noticia de la muerte de Boal?

C. E.: Me llamaron y me dijeron que había muerto Augusto Boal. No sabía pero me lo imaginaba. Fue muy triste. Una gran pérdida. Desde muchos puntos de vista. Yo no tuve una relación personal de amistad pero los espacios en donde pude verlo, tanto en acción pedagógica como en alguna cena o reunión social, vi un hombre con una luz, una presencia, una generosidad, una calidez. Un excelente narrador de historias. Sumamente generoso. Genuinamente curioso. Esa es una de las claves para mí de alguien que realmente se llama practicante de teatro del oprimido. Yo no voy a un foro a decir qué hay que hacer, yo voy a un foro a aprender y a conocer. La clave de todo curinga es ser genuinamente curioso. Y si a veces la respuesta que encuentro no es la que quiero, la tendré que lidiar. Desde el punto de vista más teatral, una gran pérdida. Porque creo que Augusto Boal, más allá de sistematizar toda una práctica, era un excelente teatrólogo. Siempre con un aporte interesante, con una mirada diferente. Y siempre apostando a un cambio con un optimismo… Y sé que, a nivel organización, en el centro de Río ha vivenciado problemas u obstáculos y siempre positivo y siempre “hay que seguir, hay que seguir”. Lo que sí creo también es que la gran incógnita de a poco se va a ir diluyendo. O no. ¿Al no estar Boal, ese espacio vacío debe ocuparse por alguien? Se abre una puja de poderes de quién hace teatro del oprimido y quién no. Quién determina, quién legitimita. Quién te dice que sí, quién te dice que no. Todas unas problemáticas que hacen a la ética de la práctica. Es interesante, va a ser muy interesante.

Textos: Diego Manara

Fotos: Manier Dagoa

Carolina Echeverría - Currícula

Actriz egresada de la Escuela de Arte Dramático de Buenos Aires. Realizó una maestría de posgrado en Teatro Aplicado, Drama en Comunidad y Educación, en el "Central School of Speech and Drama" de Londres. Se capacitó con Augusto Boal en en el Centro de Teatro del Oprimido en Río de Janeiro.

Dio clases de drama a adolescentes de nivel intermedio y superior durante varios años en Gateway Academy. Allí diseñó y llevó a la práctica el "Programa para Jóvenes con Conducta Conflictiva", coordinando la tarea del equipo de profesionales que lo desarrollaba. Facilitó talleres y seminarios para grupos vulnerables tales como refugiados, jóvenes con capacidades diferentes, y niños y jóvenes con causas penales dentro de asociaciones civiles y compañías de teatro en Londres, Sussex, Brasil, Camboya, Vietnam y Buenos Aires. Ha coordinado y facilitado varios talleres de teatro y pedagogía en instituciones estatales y privadas de la enseñanza superior desde 1996 en Buenos Aires y Londres. Actualmente supervisa el departamento de teatro en el ciclo primario del programa del bachiller Internacional Escuela St Catherine´s - Moorlands y dirige el taller de teatro en ambas sedes.

Desde 2007 integra TrafO, grupo cofundador de la red latinoamericana de Teatro del Oprimido.

Link:

http://www.trafo-trafo.blogspot.com/

"De eslabones" - Panorama

Un eslabón de la milenaria cadena un día se preguntó curioso cuántos como él estarían así unidos. Los viejos eslabones oxidados lo reprendían asustándolo. Le decían “no importa cuántos sino cómo”. ¿No importan cuántos si no como?, pensó el joven eslabón.
Habiendo preguntado no sólo a sus dos próximos entrelazados eslabones sino a a todos aquellos un poco más lejanos que pudieran oírle, llegó a la conclusión que cada uno sólo pensaba en sí mismo. Era la costumbre lo que los mantenía unidos, para no caerse. Porque así nacieron y así morirán.
Una tarde de esas en las que la lluvia primero y el sol después hacían de las suyas sobre el hierro, algo inesperado ocurrió. El joven eslabón, uno de los pocos que no dormía la siesta, oyó voces de niños a lo lejos. ¿De qué se trata tanto alboroto?, se inquietó. Las voces cada vez eran más claras y cercanas. Cuando ante los ojos del joven eslabón (porque las cosas también tienen ojos y nos miran) pasó veloz un grupo de chicos corriendo carreras con sus bicicletas. Pero no fue sólo eso precisamente lo que llamó la atención de eslabón. Entre los humanos pies, joviales y aceitadísimas cadenas hacían rodar velozmente las ruedas de las bicicletas. En ese segundo que fue eterno, eslabón alcanzó a ver cómo uno de los eslabones, mientras corría y hacía correr, lo miraba. Sí, lo miró a él. Y el eslabón de la bici lo miraba a él con pena. Pues claro, nuestro amigo eslabón formaba parte de una cadena inútil que colgaba de un clavo en una pared. Cualquiera lo hubiera mirado así. Con pena. ¿Por qué colgamos, sosteniendo la nada, en vez de hacer algo con nuestra fuerza?, se preguntó eslabón. Esto tiene que cambiar.
Al día siguiente, ideó un plan. Decidió convertirse en un gran eslabón. Se aceitó e hizo ejercicios físicos. Llamó la atención de sus hermanos eslabones: ¿Qué hacéis?. Él respondió misteriosamente: “Soy un gran eslabón y, como ustedes, formo parte de una gran cadena”. Al principio, todos reían al ver los esfuerzos de eslabón. Pero luego y poco a poco su persistencia pudo más. Algunos empezaron a creer en eso de “ser parte de una misma cadena”. Otros seguían oxidándose al sol. Eslabón, consciente del poder multiplicador de su energía, no se daba por vencido. Hasta que un día le llegó el rumor de que aquellos lejanos eslabones, desconocidos para él, habían decidido imitarlo y cambiar su vida. Eslabón quería festejar y sacar chispas a lo loco, pero en eso, otro motivo de alegría llegó. Un viejo se acercó despacio. Y después de mirar un rato, descolgó la cadena. “A trabajar, muchachos”, gritaron todos los hierritos juntos. Sabían que el esfuerzo había valido la pena y que una nueva historia comenzaba para ellos.

Diego Manara

"Mórbido" - Crítica

SIMBIOSIS: del Griego: σύν syn "con"; y βίωσις biosis "vivir".
Hay seres que brillan con luz propia. Algunos hasta llegan a iluminar a los demás. Pero otros sólo son satélites opacos, que necesitan de terceros para subsistir. En esta puesta de la obra alemana, se retratan cuatro personajes que, lejos del romanticismo de Brian Stoker, pululan consumiendo sangre, energía y vida ajenas. Ringo, discapacitado en silla de ruedas, es el bebé dependiente de su pareja Beti. Ella le trae alimento, lo masajea, es su único contacto humano. Pero Beti necesita que los demás dependan de ella. Federica amenaza con suicidarse para llamar la atención de su marido y su hermana. Su embarazo lo vive como una enfermedad causada por absceso pustulento, que la seca y debilita. Petrick enamorado de sus bichos, con los cuales siente más empatía que con su mujer, menosprecia a Federica y minimiza sus intentos de suicidio pero no puede dormir sin ella. La quinta pata es el personaje de Multscher. Él moribundo viejo ha sobrevivido a todos. Desde el accidente se pega a Ringo con una mezcla de culpabilidad, compasión y vampirismo. Es el personaje más interesante de la trama.
La actuación de Alfredo Zenobi le aporta misterio y humor en dosis iguales. Es la excepción a un trabajo actoral donde reina cierta exasperación vocal. Lamentablemente por esto, la obra pierde parte de sus matices cayendo en cierta linealidad expresiva. Asimismo, otros efectos visuales que plantea el autor están atenuados por el director. Por ejemplo, la serpiente es reemplazada por lombrices y no aparece el gatito muerto. Sin embargo, se logra crear un ambiente general de repugnancia. Toda la trama se desarrolla en una casa-terrario donde los bichos-personajes miran a través del vidrio y esperan que se los alimente desde arriba. Hasta el sol es dañino. El asco, los olores, las relaciones putrefactas entre los personajes dan la idea de una vida parasitaria. Seguir arrastrándose, ya no viviendo, implica hacerlo a costa de alguien más. Nadie es capaz de vivir por sí mismo. Todos se alimentan de los demás.

¿Cuánto de lo que hacemos diariamente no es a costa de otros? Y esta reflexión no implica maldad o intencionalidad, necesariamente. Es quizá un hábito generado a partir de un pacto tácito donde intervienen huésped y parásito. Ojalá Parásitos permita reflexionar sobre cómo nos comportamos y cómo podríamos transformar nuestras relaciones en vínculos solidarios.

Parásitos
De Marius Von Mayenburg
Elenco: Pablo Roselli Mirci, Salomé Boustani, Pablo Chao, Alfredo Zenobiy Guadalupe Rodríguez Catón
Iluminación: Juan Andrés Piazza
Vestuario: Guadalupe Rodríguez Catón.
Fotografía: Mariano Rapetti
Diseño de Escenografía: Lluvia de Cenizas
Diseño de sonido: Victoria Gómez Acuña - Nicolás Torchinsky
Diseño Gráfico: Gabriela Ramos.
Gestión Cultural: Yanina Leandra
Asistencia de dirección: Eugenio Schcolnicov
Dirección: Lucas Olmedo

Beckett Teatro - Capital Federal

Diego Manara

"Más Caro" - Editorial

Llego a una de las calles más lindas de Buenos Aires por su tupida arboleda. Aun en otoño Melián es admirable. Llego a la dirección. Toco el timbre y espero. Dos minutos después, al ver descender a Carolina con su beba de un año, entiendo la espera. Nos saludamos los tres.
Se descalza cómodamente y responde la primera pregunta. Aunque la entrevista sea entre dos, la voz de la pequeña participante es coprotagonista en la grabación. Carolina entonces no sólo ofrece mate sino también que sea yo quien lo cebe. Para así ella poder cumplir su rol de madre. La infantil voz se calla pero en su lugar la cinta de la entrevista se puebla de los ruidos metálicos y plásticos de los objetos usados como juguetes.
La única luz es la del tibio sol matutino que entra por el ventanal. Se nota en su voz la experiencia del pedagogo. Entre mate y mate, Carolina combina simultáneamente sus conocimientos de teatrista y de madre. Las ideas políticas de teatro del oprimido fluyen entre sonrisas y abrazos maternales.
La entrevista me hace ver un camino distinto al que muchos actores y actrices elijen. Lejos de los flashes y las taquillas. Un camino donde la entrega es más vital que el ego propio. Me planteo asimismo si es posible que el teatro sea capaz de cambiar el mundo. ¿Un actor es capaz de hacer que cambien las ideas de la gente? Es posible que el teatro como arte, como antiguo ritual que hemos convertido en una mercancía más, sea modificador. Que lo sea y que no lo sepamos ver. Que tengamos las herramientas y no sepamos utilizarlas. O que elijamos en cambio la comodidad. O el placer que otorga saberse querido por una fama vacía. Aplaudido por un ente anónimo. Pienso mientras escucho a Carolina y miro furtivamente mi reloj, antes de dar por concluido el reportaje.
¿Para quién actuás, querido colega? ¿Para qué?
Hemos vuelto después de un parate, con algunos cambios, que esperamos organicen mejor la lectura. No te pierdas los videos publicados en la parte inferior de la página y la nueva sección de humor de Grego. Gracias por el tiempo dedicado al leer esta edición Cinque dell' attore. Ojalá haya sido de tu agrado. Ciao!

Diego Manara

Editor General

dellattore@gmail.com