QUATTRO - José Pellucchi

SUMARIO:

• Entrevista
• Currícula
• Panorama
• Reseña
• Editorial
• Crítica

"Payadoctor" - Entrevista

Dell’ Attore: Doctor, empecemos con algunas preguntas conceptuales. ¿Qué es el teatro de la intensidad?

José Pellucchi: Junto con Javier Margulis y Alejandro Bilbao, creamos un sistema que se llamó “teatro de la intensidad”. Estaba muy inspirado en la experiencia que habíamos tenido los tres en el teatro de imagen y también la experiencia en máscara neutra. Entonces habíamos trabajado con un tipo muy parecido de ejercicios como los de máscara neutra pero viviendo intensidades. Tomando el concepto de la intensidad. Y también tomando un concepto de Gilles Deleuze que es que la intencionalidad va en contra de la intensidad. Entonces buscábamos un modo de actuar y de entrenarnos donde no tuviéramos que convencer a nadie de algo muy explícito sobrecodificado sino que realmente apareciera lo intenso, la intensidad.

D. A.: ¿Y de qué se trata la teatralidad de la multiplicidad?

J. P.: Yo, en la Facultad de Medicina, empecé a investigar con una técnica que no invalidaba ninguna de las otras. Tomaba las acciones físicas, trabajaba con el conflicto, con el objeto, con uno mismo, con el otro, la memoria emotiva, el teatro físico y el teatro de imagen, que nosotros hicimos muchos años. Y también con la máscara neutra. Con todas esas cosas y con el concepto que ninguna tenía por qué contraponerse, con este concepto de Deleuze de “la y del medio”. Podíamos tomar uno y otro y otro y otro. Y dentro de todas esas investigaciones acá, en la Facultad de Medicina, en el grupo de teatro, estamos haciendo un trabajo donde el tipo de actuación es una actuación que no tiene que ver con la comicidad. El trabajo que hice con Javier Margulis tuvo influencia en el trabajo corporal que tiene la teatralidad de la multiplicidad. En el teatro de la intensidad lo que se veía era la potencia, la graduación de la intensidad. En la teatralidad de la multiplicidad si hay algo que lo caracteriza, es el cruce de flujos. Si existe un recuerdo que puede ser evocado desde la memoria emotiva, siempre va a ser un recuerdo bueno. Nunca va a ser un recuerdo traumático. A mí me interesa evocar cosas propias pero siempre que tengan que ver con algo bueno. En psicología del clown, y también en la teatralidad de la multiplicidad, se va a evocar los recuerdos lindos de la infancia y los recuerdos asquerosos de la vida. Porque con los recuerdos asquerosos no pasa nada: nadie se va a traumatizar porque algo le dio asco. Pero nunca con algo traumático, algo que haya hecho mal, porque si eso sirve para hacer emoción, es porque es una cosa que no esta cerrada todavía, no? Entonces andá al psicólogo. No es por defender al gremio, no? pero bueno…

D. A.: ¿Y cuál es la relación entre la teatralidad de la multiplicidad y el clown?

J. P.: La teatralidad de la multiplicidad se refiere a una cuestión de no ver solamente al sujeto y al objeto como una separación sino tener una interacción. Y no el actor situado en un escenario a la italiana y el público abajo, como una estructura de poder que se viene repitiendo desde el feudalismo. Y también romper esa cuestión del actor y el espectador. Y el clown es muy afín para esto. En el grupo de nuestra facultad lo que se hace es una “gira de los espectadores” por toda la facultad, donde van apareciendo cosas y los actores surgen muchas veces de entre los espectadores. Son actores infiltrados entre los espectadores. Pero al clown, esto le es muy fácil y sobre todo al clown que es payamédico. Nuestra idea ahora es la payasización. En mucho de nuestros escritos, aparece “hacemos talleres porque consideramos al paciente un espectador especial”. A mí no me gusta esto de “espectador” ni el término “paciente”. Estamos medio fracturados por el lenguaje pero no me gustan esos términos. La cuestión es que en Payamédicos es muy simple verlo. Al muy poco rato el paciente tiene nariz, juega, se mueve, habla en payamediquez básico. Y con el tiempo habla en payamediquez avanzado, se payasiza. Intentamos el proceso de payasización. No es un espectador para nada.

D. A.: ¿Existe diferencias entonces entre un clown terapéutico y un clown teatral?

J. P.: La vez pasada pensaba con Cristian Velázquez que ¿si el clown de hospital, el payamédico es así, por qué no puede ser así el clown teatral, o más así porque muchos espontáneamente lo son? Pero que convierta a la gente que está ahí, con él, en otros clowns, que trate de hacer eso. De hecho, suena raro, ser clown y que los otros no tengan la nariz. Es raro, no? Me gustaría que todos tengan. Bueno entonces, así fue como me dijo “teatralidad y no teatro”. Precisamente por eso. Ya estoy aburrido del teatro. Ahora quiero teatralidad. No importa ya si uno está mirando y el otro actuando; importa el acontecimiento teatral. Y bueno, teatralidad de la multiplicidad porque no invalida ninguna de las otras cosas. Como yo te digo esto, también me gusta hacer una obra clásica. Igual creo que eso tiende a ser una pieza de museo reproducida por el sistema, por la ideología dominante. Pero en realidad es cada vez más una ceremonia religiosa ese tipo de teatro.

D. A.: ¿En qué difiere tu trabajo al de otros maestros de clown?

J. P.: En general los profes de clown o de teatro dan clases, vos vas, pagás y te vas. Y hacés lo que querés. Por ahí sos un genio, te contrata Tinelli o te contratan de Hollywood. O no, hacés teatro independiente, y hacés muy buenas producciones. Pero ningún profesor se hace cargo del alumno. Bueno, en mi caso sí. Yo me tengo que hacer cargo de mis alumnos. ¿Qué va a ser? No me queda otra, no? En mi caso toda la gente que viene a los talleres de payamédicos, aunque sea una maceta, entra. Sí. Porque yo descreo de los talentos. Yo pienso que cualquier persona puede llegar a ser un gran artista. Cada uno tiene su tiempo. Y le damos el tiempo que necesita para que sea bueno. Y terminan siendo buenos todos. Pero sería bueno acelerar ese proceso, no? Por eso mi gran preocupación fue la pedagogía. Además de la dirección, además de lo actoral y propio, estos últimos años estuve pensando mucho y produciendo mucho en cuanto a lo pedagógico. Me pasaban esas cosas. ¿Para qué inventé esto? Para que la gente no diga “uh, yo no sé cómo es mi clown”, “¿tengo un clown?”, “¿no tengo un clown?”, “¿cuándo voy a tener mi clown?” Todas esas preguntas que siempre hacen los clowns, que además son alumnos crónicos. Porque hacen talleres con todos los profesores, buscando su clown, cuando en realidad es más interesante encontrarlo ahí con el otro.

D. A.: ¿Qué elementos de máscara neutra son importantes en el trabajo del clown?

J. P.: Y las texturas que vienen de la máscara neutra. El concepto de textura es un concepto propio porque en la máscara neutra no hay una división entre la cosa que se ejecuta y la intensidad. Por ejemplo, si ejecutás el volcán en la máscara neutra: es una cosa violenta. Sin embargo, cuando hacíamos el teatro de la intensidad, nos dimos cuenta que podíamos hacer volcán intensidad uno. Y por ejemplo, lago que es de una intensidad por general tranquila, pudimos ver que podía hacerse con intensidad veinte. Entonces ¿qué es lo que diferencia el volcán de la tempestad? Y entonces ahí vino el concepto de textura. Las texturas son muchas. Hay algunas que las inventó Jacques Lecoq y otras que las inventamos nosotros, con los alumnos a lo largo de estos años. Las más comunes son el volcán, la llamarada, el lago, el torrente. El torrente lo inventé para “Cartón Cartón”, para un discurso maniaco que tenía una enfermera. Lluvia, gelatina, hielo, humo, árbol, arena movediza, nieve, ácido, virulana, terremoto. Texturas situacional, estas cosas que propone Lecoq: un precipicio en la espalda, hormigas en el culo, urgencia miccional. Un devenir whisky rivotril. Después, texturas agenciamiento. Por ejemplo, cumpleaños feliz. No estoy en un cumpleaños feliz. Soy cumpleaños feliz. Yo devengo cumpleaños feliz. Son devenires, yo devengo eso. Casamiento, velorio. No es que yo estoy ahí, yo soy eso. Después están las texturas actividad: andar en patineta, pegarle al puchimball, cortar el aire. Son clásicas de Lecoq. Texturas texto: ataque de nervios, enamoramiento, desmayo. Pero la idea no es que sea una cosa introspectiva. Esto es un devenir. Es dejarse jugar, dejarse atravesar por esta cuestión, no? Y esto del devenir es muy interesante para hacerlo con la máscara neutra. No es que yo tengo que mostrar y que me vean “ah, mirá, es un volcán”. No, uno de pronto se convirtió en volcán. Y ya no piensa, uno ya “es” volcán. Y se mueve y suena como un volcán. Y lo importante de esto de la textura es que en realidad esta forma de estar con el cuerpo y este yo apartado, es decir, esta conciencia que no controla, hace que el estado del cuerpo involucre la laringe y las cuerdas vocales, que según como están suena de determinada manera. El texto sale de una manera fantástica. Por eso, en todas estas técnicas es importante saberse muy bien el texto. Pero saberlo de tal manera que te salga automático. Y si vos lo decís automático en este estado que te propone el cruce de flujos, el texto surge de una manera única. Que no se puede hacer de ninguna otra forma, con ninguna otra técnica. Pero si vos mientras estás diciendo este texto, te viene un recuerdo y eso lo usas porque te da emoción, lo usamos también. Por eso hablamos de multiplicidad y no hablamos de una sola técnica.

D. A.: ¿Y en este cruce de flujos, qué puede aportar la psicología o la psiquiatría?

J. P.: En la psicología del clown o en la psiquiateatría (es decir, el homólogo de la psicología del clown pero en el teatro, en una situación teatral que no es clown), hay también elementos generales que tienen que ver más con cuestiones que vienen de la psiquiatría clásica francesa y alemana, y del psicoanálisis. Peter Brook habla que el espacio está vacío y cuando aparece algo, aparece el dedo más chiquito, eso es todo un signo. El espectador enseguida quiere poner un signo a eso, quiere saber de qué se trata. No sólo cuando viene un paciente a la guardia del hospital, también cuando entra a escena el actor. Ese aparecer algo para la psiquiatría es la presentación. Cuando aparece el paciente, uno, sin querer, intuitivamente, ya se da cuenta de un montón de cosas. Dentro de la presentación está el aspecto y la actitud. Está bien vestido o no. Viene pacíficamente o querellante. Dentro de la actitud, también está la proxemia, la proximidad, que se estudia mucho en relación a las fobias. Eso te está dando una idea de por donde es el problema de esa persona. Y en el teatro pasa igual. Si el clown entra con el moño corrido y con el sombrero a medio ponerse, a buscar trabajo, quiere decir que está llegando tarde. Toda esta semiología psiquiátrica ayuda también a sistematizar el trabajo del clown. Bueno, después el psiquiatra ve otras cosas, como la atención, la voluntad, si está abúlico, si está eufórico o deprimido. Todos esos datos sirven para que después el clown los ejecute. Puede jugar a ver cómo le quedan a él. Siempre payasizándolo. Después, está lo sensoperceptivo. Las alucinaciones y las ilusiones. Las ilusiones son, por ejemplo, cuando uno ve una manchita en la pared y la distorsiona. Escucha un sonido y el sonido se distorsiona. Y parece que es una voz, un canto, pero en realidad es un sonido de una sirena. Las alucinaciones son cuando no existe ningún sonido, ninguna manchita y la persona ya ve ahí otra cosa. Es una percepción sin objeto. O proyecta un objeto que tiene dentro, dicen los fenomenólogos.

D. A.: ¿Entonces el clown es un loquito suelto?

J. P.: El trabajo del clown no se trata de una actuación bizarra como podría ser un actor que hace de un psicótico. Se payasiza y es algo gracioso. No es algo que uno se asuste. No, eso no. Además, el clown no es un psicópata. El clown tiene culpa. Es muy divertido cuando miente y se le nota. Después el clown pide perdón por haber mentido. Son mentiras chiquitas. Bleger, un psiquiatra argentino, decía que nosotros tenemos de todo un poco. Tenemos perverso, psicótico, neurótico, histérico, fóbico, asesino, gay. Todos tenemos todo. Algunos expresan más que otros algunas de estas cosas. Yo creo que está bueno eso. ¿Y por qué no jugarlo desde lo actoral? Y lo logramos, entramos en esos funcionamientos. Por eso, estoy tan contento del aporte que hace la salud mental ahora al teatro. Después también trabajamos con los mecanismos de defensas. Que para mí es un aporte muy bueno de lo que es la escuela del yo. Lo trabajamos desde el clown. A mí se me cae el sombrero y le digo “¡Mala!” a la otra payasa, pero se me cayó a mí. Eso lo hago continuamente. Cada clown tiene algún mecanismo de defensa que es interesante. Por ahí porque es propio. No sé. Pero también podés jugar otros mecanismos de defensa: negación, racionalización. Otra cosa relacionada con esto son las personalidades pertinentes. Es un concepto del psicoanálisis. La gente sin llegar a ser una caracteropatía, sin llegar a ser una persona que tiene muy rigidizado su mecanismo de defensa, que no causa displacer a sí mismo ni a terceros. Tienen un funcionamiento ordenado, por ejemplo, sin ser obsesivo. Son personalidades que no son patológicas pero tienen funcionamientos que se repiten bastante. Hay varias personalidades: de orden, perspicaz, histriónica, demostrativa. Entonces, por ejemplo, trabajamos los rituales. El clown cuenta las rayas. Pero lo importante no es que el clown sea un obsesivo ni una personalidad de orden sino que de eso surgió este movimiento. El clown cuenta las rayas, nada más. Entonces lo interesante de esta búsqueda es qué le queda al clown.

D. A.: ¿Y qué le queda al clown del actor que lo interpreta?

J. P.: Elementos personales. Y en el clown esto se da todavía más. Porque uno construye un personaje con su propio material, un heterónimo tierno. Entonces, lo hace con elementos personales. En la historia clínica psicoteatral, las cosas personales se trabajan con un color preferido, un recuerdo bello de la infancia, un recuerdo asqueroso de la vida, un animal elegido como atributo, el personaje deseado y después, características personales. Cosas que no consideramos ni virtudes ni defectos. Para mi posición, en el clown no existen los defectos. No hay falta en el clown. Todo se transforma en una característica. Lo que para la ideología dominante es un defecto, para el clown es una potencia.

D. A. : ¿Y cómo se plasman estas potencias en una rutina por ejemplo?

J. P.: Si hay un texto o una rutina, lo que se hace es una hoja de ruta o plan de vuelo o carta de navegación. Bueno, voy a entrar de una manera determinada, voy a hablar rápido, taquilalia, voy a tener problemas de memoria, amnesia o fabulación de relleno, voy a escribir con convulsiones, por ejemplo, y sabor a miel en la boca. Entonces, esta es una hoja de ruta. Son herramientas para el actor y para el clown. Datos que sirven para dos cosas. Para conseguir e ir practicando la personalidad que tiene el clown, sustraída de las cosas que tienen que ver con uno y sus deseos. No solamente con lo que uno es sino con lo que uno desea. Son cosas que le van a quedar al clown como personalidad. Y otra, que son recursos para después funcionar en diferentes escenas. Entonces, el actor hace la hoja de ruta y después cuando llega el momento, la ejecuta. Lo interesante es lo que se produce, no importa que se cumpla la hoja de ruta. A lo mejor, sobre la marcha, se le ocurre otra cosa que lo divierte. Y no respeta lo que escribió y está bien. Y después está este otro concepto que es el yo auxiliar o yo externo. Son términos que vienen de la salud mental pero que yo los pongo como metáfora. ¿El yo auxiliar qué es? Cuando uno no tiene una cosa fija, piensa varias secuencias de cosas. Cosas que, por ejemplo, se contraponen. Moverse rápido y hablar lento es divertido. Además que es difícil porque es un ejercicio de disociación. Sería hiperkinesia con bradilalia. Entonces, uno puede tener eso preestructurado. Eso, más urgencia miccional, por ejemplo. Hay una dificultad en ejecutar tres cosas juntas. Esta dificultad hace que el yo se corra de lado. Que uno no tenga que pensar, porque ya pierde el control. Ya la máquina hiperorganizada obsesiva ahí se pierde, porque tiene que hacer tantas cosas. Hay un estado de confusión donde aparece el cuerpo sin órganos. Un concepto de Deleuze, que se contrapone al cuerpo hiperorganizado. ¿Ahora qué pasa? El espectador no sabe. Lo que importa es lo que pasa, el acontecimiento. Lo que le sucede a este actor y lo que le sucede a la gente que lo ve. Pero no hay una búsqueda de un efecto concreto. Simplemente va a verse una forma de actuación extraña. Particular. Estrafalaria. Siempre teniendo el cuidado en que, siempre digo, lo estrafalario está en un polo, lo bizarro en otro. No irse al polo bizarro. El clown es un ente estrafalario. No es bizarro. Y siempre aparecen múltiples cosas que son re interesantes. Únicas en cada uno y en cada momento de cada uno.

D. A.: Tiene un comportamiento estrafalario e infantil.

J. P.: Porque el clown es como una vuelta al niño. Si lo querés tomar desde Hegel o Marx, desde un lugar dialéctico, te diría vos sos niño, crecés, crecés, crecés, crecés y volvés a este lugar de niño en un plano superior con todo el bagaje cultural, intelectual que tiene la persona grande. Pero es como un retorno a cosas de la inocencia, de la vulnerabilidad, de la espontaneidad, de no haber doble sentido. El doble sentido se instaura en la fase fálica. En la fase anal no hay doble sentido. El clown es muy anal. Si vos ves todo lo que hace el clown: se tira pedos, habla de caca. Pero lo fálico, lo descoloca al clown. No porque sea moralista sino porque es un género es así. Porque ese mismo actor haciendo Arlequino en la comedia dell'arte hace gestos a las minas. En la comedia dell’arte pasa eso, en el clown no. El clown tiene más componentes de niño. Mirá a Chaplin, al Chavo. En todos esos personajes se ve una cosa aniñada. Es lo que causa gracia, ternura. ¿Alguna preguntilla más?

D. A.: No.

J. P.: Bueno, c'est fini. Es raro todo este planteo, no? Yo digo ¡qué raro es todo esto!

Textos: Diego Manara
Fotos: Manier Dagoa

José Pellucchi - Currícula

Actor. Clown. Médico Psiquiatra, especialista en Terapia Intensiva. Ecografista. Director del Teatro Estable y de la Escuela de Teatro y Salud de la Facultad de Medicina de la Universidad de Buenos Aires. Fundador del programa Hospiteatro. Director del grupo de teatro preventivo Los Rivas.
Se formó como actor con Rubens Correa, Pino Solanas y Ricardo Miguelez. Estudió máscara neutra con Cristina Moreira y clown con Raquel Socolowickz. Formó parte de la Damanthal Klinicke, compañía teatral dirigida por Javier Margulis, con la que actuó en Experimento Damanthal, entre 2000 y 2001. En 2003, junto a la lic. Andrea Romero, funda Payamédicos, asociación civil sin fines de lucro de la cual es su director artístico. Payamédicos busca contribuir a la salud emocional del paciente hospitalizado a través de recursos psicológicos y artísticos relacionados con juegos, música, teatro, técnica de clown, magia y el arte humoristico en general. Además, desde el 2007, junto a Cristina Martí, dirige el Congreso Internacional de clown y payaso de hospital, que se realiza anualmente en la Facultad de Medicina de la UBA.

Link:

www.payamedicos.org.ar

"Chiquilinadas" - Panorama

Hubo un teólogo español que fue incinerado vivo por la Inquisición en los albores del siglo XV. No se recuerda su nombre pero su descubrimiento filosófico pasó oculto menos tiempo. Lo que se sabe es que, después de haber dedicado muchos años de su vida a descifrar la ubicación espacial del Paraíso, llegó a una paradojal conclusión. En principio, no se trató de un hallazgo de coordenadas espaciales sino temporales. El Paraíso se vive en la infancia.
Los más crueles detractores de este apólogo de la niñez no colmaron sus ansias de adulta justicia terrenal quitándole la vida. Se encargaron además de vilipendiarlo e injuriarlo, tildándolo de inmaduro y bastardo de la vida.
Tiempo más tarde, el descrédito de la infancia continuó, mediante comparaciones entre la niñez y estados tales como la embriaguez o la locura. Hasta hoy se sigue considerando a los niños como seres incompletos, inacabados o aún informados. Otra barbaridad vigente es el empleo del término “imberbe” como insulto, como si acaso portar vello en la cara fuera sinónimo de felicidad[1]. Es así que volver a jugar con la comida, reír y llorar sin importar cuándo ni ante quién, se ha vuelto privilegio de pocos. Un puñado de iniciados conocedores de reglas no escritas, donde se puede creer en todo. Para ellos, volver a un mundo sin etiquetas ni críticas ni formalidades se ha vuelto prioritario. Ellos saben, ellos creen que saben cuándo se encuentra el paraíso.

Diego Manara

[1] Nota del editor: Se recuerda a los lectores que quien suscribe estas líneas cultiva como hábito el no afeitado.

13ª Convención Argentina de Circo, Payasos y Espectáculos Callejeros

Después de un viaje suburbano, donde a medida que pasan las estaciones, la altura de las construcciones es cada vez menor, llego a Monte Grande. Escucho colores y veo voceríos y música. Debe ser ahí. Descubro que abrieron las puertas del manicomio y las autoridades del orden todavía no se dieron cuenta. Niños pelados, barbas de colores, elefantes que no pestañean.

"Monte Grande es un lugar realmente raro. Hay gente muy rara. En Garbarino, por ejemplo, hay unos tipos que se visten muy raro. Están parados con camisa y corbata. Peinados con gomina. Realmente sospechoso. ¿Qué ocultan?" Lo dice un hombre que lleva puesto un vestido rosa. Me dicen que es el viejo Chacovachi. Un payaso de voz aguardentosa, sin nariz ni peluca.

¡Vamos! ¿Adónde van esta manga de hippies? Y empiezan un desfile por el centro del pueblo. Un descontrolado juego de contrastes. No hay diferencias posibles. Todo se mezcla. Los tipos raros pasean por entre la gente normal. Y van contagiando a todos de eso que no sé qué es. Vuelta a una fraternidad perdida. Una alegría que emociona. Todo es espontáneo. El pueblo se expresa libremente. Aplaude para aprobar, abuchea para reprobar. No hay espacios definidos. Los payasos se meten en los comercios. Algunos se trepan a los árboles. La gente deja de trabajar. Todos salen a mirar. Vuelta a un tiempo donde todos éramos parte de lo mismo. Trapecistas se mezclan con una murga, payasos bailan con malabaristas y contorsionistas. Un carnaval medieval. Una fiesta pagana. Los lazos sociales se distienden. No importa quién es quién. Somos todos iguales en una fiesta de disfraces. Los hijos están asombrados igual que sus padres. ¿Por qué me estoy riendo si mi vida es trabajar y trabajar para llegar a fin de mes? Y la ola pasa y no deja nada atrás. Nos arrastra a todos. Me dan ganas de abrazarme con todos y bailar.

Acá hay algo que no entiendo. ¿Ganó Argentina el Mundial? ¿Qué es esto del teatro y el circo? ¿Por qué están tan felices estos tipos? Se nota que realmente la están pasando bien. ¿Cómo lo hacen? ¿Qué saben que yo no? Hay una sabiduría en el arte que se remonta a tiempos antiquísimos. Una sabiduría hermética de la cual sólo se exponen fragmentos inconexos a los no iniciados. Estos tipos juegan con los opuestos. Se burlan de la ley de la gravedad, por ejemplo. Saben que el fuego no siempre quema. Aprovechan que la vista es uno de los sentidos más fiables para engañarnos con sus tretas prestidigitadoras. Poseen el conocimiento alquímico de convertir rostros adustos en sonrisas francas.

Y me vuelvo a casa confortablemente cansado, preguntándome ¿cómo es posible que un malabarista sepa más de física que un científico que vive dentro del laboratorio? Regreso agradecido con el alma henchida. Me divertí como hace treinta años no lo hacía. Me alegró mucho ver tanta gente feliz. Y pensaba también en sus regresos, en cómo terminarían los demás ese sábado. Ingenuamente, creo que todos nos fuimos de ahí siendo un poco más buenos. Una contagiosa peste invertida.

Diego Manara

"Narices rojas" - Editorial

Esta edición empieza antes que empiece. En una exposición de fotografías intervenidas digitalmente, un diálogo casual con la madre de una amiga me devela la existencia de José Pellucchi. Investigo el trabajo de los Payamédicos y considero que es material publicable para Dell' attore. El arte teatral del clown es en sí interesante pero más me atrajo el nexo entre arte y salud. Y como también un actor puede encontrarle sentido a su vocación en servir a los demás. Muchos actores creo que no sabemos para quién actuamos. Muchos estamos más preocupados por la cantidad de espectadores que por la calidad del vínculo que se genera entre ellos y nosotros.

José me invita a asistir al III Congreso Internacional de clown y payaso de hospital. Una mañana de viernes empieza todo lo que ya había empezado. Él aún no había llegado. Es raro ver narices rojas entre guardapolvos blancos. En los hospitales predomina el color blanco; José llega de verde. No adivino qué edad tiene. Parece más joven de lo que en realidad es. Se mueve entre las aguas académicas y artísticas como pez viejo. Es un payaso de voz aflautada. No es lo mismo verlo calvo que con peluca verde. En su maleta linguística, lleva siempre neologismos que contienen el prefijo paya-. Sabe más de teatro de lo que aparenta saber. Su ritmo es febril.

¿Cuántas facetas puede tener una persona? No lo sé. ¿Cúando uno deja de hacerse otro que no es y simplemente es sí mismo? Muchos actores somos más auténticos cuando actuamos que cuando vivimos. Y el clown es un ente raro. No es un personaje. Es un "heterónimo", dice José. Y sí.

Ah, esta fabulosa edición también se completa con otras cosas igualmente fabulosas: "Enseguida vuelvo" y "13° Convención argentina de circo y shalala". Abajito, hay videos de Patch Adams (el original de carne y huevos, y el de Robin Williams). El tema musical pueden detenerlo porque a la quinta vez que suena ya se pone densito.

Espero que esta edición QUATTRO de la gazzetta dell' attore sea de tu agrado. Muchas gracias por el tiempo dedicado a leernos. Ciao!

Diego Manara
Editor General
dellattore@gmail.com

"Coros o multitudes" - Crítica

¿Dónde reside la unidad del coro? Juntar un montón de actores al fondo o al lateral de la escena no es armar un coro. Un coro no es un apelotonamiento de personajes cantando o moviéndose al unísono. Tampoco una multitud es un coro. Es una categoría menor a la del personaje, que también ha tenido su propia evolución.

Antiguamente el coro griego funcionaba como elemento musical de la tragedia. Representaba la voz del pueblo. Funcionando como nexo entre el público y el héroe, muchas veces aparecía asociado al sentido común. También podía verse en el coro un residuo de los primeros ditirambos, donde, aún no había aparecido el actor. En esas ceremonias todos eran partícipes. No estaba aún la división teatral entre mirados y miradores.

Hoy, siglos después, se decide seguir utilizando algunos aspectos corales en las puestas de los directores argentinos. En algunos casos, es tal la atomización de las voces grupales que el espectáculo suele detenerse en una acumulación de anécdotas vociferadas, que junto con la presencia de coreográficos bailes televisivos termina por dar la idea que se trata de un híbrido. En otros, se recurre a un procedimiento inverso, divisionar un único texto literario en varios cuerpos anónimos e impersonales. ¿Qué sentido tendría un coro de ancianos en una sociedad donde ser viejo es ser inútil? La sabiduría que se valora es la del exitoso. Pero el exitoso es egoísta y no desea compartir su protagonismo con otros. Entonces, se aglutinan varios actores y actrices en un mismo espacio. Así, sea por la necesidad de contar historias simultáneas o por la falta de valentía del director de organizar un espectáculo a partir de personajes, el coro no sólo sigue vivo sino que en algunos casos ha copado la escena.

Viendo varias voces co-coreando palabras que ningún personaje central quiere hacerse cargo de decir, me pregunto cuál es hoy la función del coro en el teatro. En estos días, en los que muchos podemos hablar, opinar, participar de foros y redes sociales, quizá sea una idea antigua pensar en héroes o líderes. En un mundo cada vez más despersonalizado, el sentido del personaje que lleva adelante la acción parece atemporal. El problema de la unidad del coro es pues inseparable también de la evolución del estatuto del personaje en la dramaturgia actual. Aunque sin duda no deje de ser llamativo que, teniendo una sola boca y dos orejas, sigamos hablando mucho y escuchando poco.

La Cocina
Autor: Arnold Wesker
Traducción: Federico Gónzalez del Pino, Fernando Masllorens
Elenco: Nicolás Bolívar, Rafael Ferro, Guillermo Forchino, Maximiliano Ghione, Miguel Jordán, Edgardo Martín, Leticia Mazur, Alejandro Paker, Liliana Parafioriti, Hernán Peña, Rodolfo Prante, Juan Carlos Puppo, Claudia Rocha, Leonardo Saggese, Muriel Santa Ana, Marcelo Savignone, Déborah Turza, Marisa Vernik, Marcelo Xicarts
Versión y dirección: Alicia Zanca

Nada de Dios
Elenco: Laura Agorreca, Cecilia Cócero, Martín Ruiz, Luis Moreno Zamorano, Esteban Fuenzalida, Rodolfo Opazo
Poemas de Idea Vilariño
Dramaturgia y Dirección: Silvio Lang

Amores de Opereta (Fragmentos de "La Viuda Alegre", de Franz Lehar)
Elenco: Carlos Pizzini, Natalia Albero, Sol Crespo, Fabián Frías, Andrés Konoba, Florencia Orquín, Romina Casciaro, Sabrina Veiga, Maite Lanza, Carolina Greco, Dafne Andresen, Adriana Blanco, Susana Bührer, Manuela Dalesio, Yanina Mancilla, Loli Maroto, Nora Paradela, Laura Rivadeneira, Mariana Rizzo, Marcela Rodríguez, Hernán Anlló, Gonzalo Cadahia, Daniel Gandione, Sergio Osso, Iván Pérez, Juan Pablo Salvaneschi, Carlos San Miguel, Guillermo Selci, Nicolás Strok, Oscar Ventre
Dirección Coral: Gabriel Forastieri
Dirección Musical: Graciela Ulibarri
Dirección General: Margot Arrillaga

Diego Manara